HỘI HỌA, LUẬT CHƠI VÀ NHỮNG QUY ƯỚC

Hội họa, luật chơi và những quy ước

Hội họa là một ngôn ngữ nghệ thuật. Luật chơi là vẽ làm sao thể hiện được cái điều mình muốn nói trong một ngôn ngữ mà người khác có thể đọc được, hiểu được, nhằm truyền đạt được những ý tưởng, những cảm xúc, chinh phục được cái gu thẩm mỹ của người khác.

Nghệ thuật, từ ngàn xưa vẫn sử dụng những quy ước để làm cái gạch nối giữa người làm nghệ thuật và người thưởng thức nghệ thuật. Đó là những quy tắc nghệ thuật, mà người họa sĩ, hay nhà điêu khắc, tự đặt ra cho mình để sáng tác, và người thưởng thức nghệ thuật phải biết đến, để có thể hiểu và cảm thụ được cái hay, cái đẹp của tác phẩm. Nói rộng ra, sự đồng cảm và đồng thuận trong lĩnh vực nghệ thuật, nếu có được là nhờ ở những quy ước. Bạn sẽ bảo: thế thì cũng chỉ là lô-gíc, có gì lạ đâu? Trong xã hội, có cái gì mà không bị /được quy định bởi những quy ước?

Tuy nhiên, nếu trong một số lĩnh vực sự đồng thuận có thể đạt được,  một khi các điều kiện đã hội đủ, thì trong nghệ thuật điều này lại diễn ra một cách không dễ dàng, và nhất là nó rất bất trắc, không có gì là bảo đảm, bởi lẽ giá trị của một tác phẩm nghệ thuật không nằm ngay trong tác phẩm đó, mà tùy thuộc vào sự thẩm định của người nhìn ngắm nó, đánh giá nó, và sự phán đoán đó nhiều khi khác nhau giữa người này với người khác.

Tác phẩm nghệ thuật không có một giá trị phổ biến, khách quan, như 2 cộng với 2 là 4, hay như một quy luật trong khoa học tự nhiên. Giá trị của nó chỉ nằm trong quan hệ giữa người nghệ sĩ sáng tạo ra nó và người thưởng thức, nói rộng ra là cộng đồng xã hội. Nhưng quan hệ này không phải lúc nào cũng suôn sẻ, tốt đẹp. Sự thẩm định nghệ thuật của quần chúng thường bị lèo lái bởi những người cầm chịch trong lĩnh vực văn hóa, đặc biệt khi họ muốn bảo vệ một quan điểm nghệ thuật chính thống nào đó. Cũng như, càng ngày nó càng bị khuynh đảo bởi những kẻ đầu cơ, vụ lợi, coi tác phẩm nghệ thuật như một hàng hóa.

Dẫu sao, cái đẹp, cái thật, của một tác phẩm nghệ thuật, trong bất cứ phong cách nào, trường phái nào, từ khi có lịch sử nghệ thuật đến nay, đều được thẩm định dựa trên những quy tắc và tiêu chuẩn đã được sự đồng thuận trước hết trong giới làm nghệ thuật. Người thưởng thức nghệ thuật, muốn nhận biết được cái hay, cái dở, của tác phẩm, phải biết những quy tắc đó. Bởi chúng là những cái chìa khóa để tìm hiểu cái cách diễn đạt và ý nghĩa đôi khi sâu kín của một tác phẩm, và nói rộng ra, của một phong cách. Vô hình chung, cái quy ước giữa người làm nghệ thuật và người thưởng thức nghệ thuật, cũng như giữa những người thưởng thức nghệ thuật với nhau, giúp cho họ có được một sụ đồng cảm và đồng thuận trước một tác phẩm nghệ thuật.

Xã hội Ai Cập cổ đại, cách đây hơn 4000 năm, chắc hẳn đã có ý thức rõ rệt về những khái niệm này, vì họ đã là những người đầu tiên sử dụng các quy ước, đặc biệt là trong nghệ thuật phù điêu và hội họa.

Mâm quả – Phù điêu Ai Cập (đầu thiên niên kỷ II tr. C.N.)
Quy ước cho phép trình bày các vật thể nằm ngang
bằng cách dựng chúng lên một mặt bằng thẳng đứng. Quy ước này sẽ được
lấy lại trong các nền nghệ thuật ở các thời sau này, đặc biệt là trong
nền hội quy uoc  hiện đại, bắt đầu từ Cézanne.

Người Hy Lạp cổ đại cũng đã từng sử dụng một số quy ước của người Ai Cập trong hội quy ước, song trong lĩnh vực kiến trúc, họ đã sáng tạo ra những quy ước khá chặt chẽ, ngay từ thế kỷ VII – VI tr. C.N., đặc biệt trong các công trình tôn giáo: đối với họ, một ngôi đền chỉ đạt được vẻ đẹp cổ điển khi nào nó được thiết kế và xây dựng theo đúng các kích thước và tỷ lệ cổ điển. Nói chung, trong các nền văn hoá cổ đại, từ các dân tộc ở vùng Địa Trung Hải, Lưỡng Hà, v.v. cho đến các dân tộc ở phương Đông, nghệ thuật đã tuân theo những quy tắc và quy ước mà con người tự đặt ra cho mình ngay từ sớm.

Người Trung Quốc cổ đại cũng đã từng có những quy ước khá tinh vi dành cho hội hoạ ngay từ thế kỷ V trước Công nguyên (Kinh Dịch).

Cơ sở triết lý của các quy ước

Ở Âu Châu, mãi đến thế kỷ XVIII, các triết gia mới bắt đầu có những phân tích khoa học về cái lý do sâu xa khiến cho con người bó buộc phải có những quy ước để diễn đạt và để hiểu nhau, nhất là trong lĩnh vực nghệ thuật, mà cốt lõi là vấn đề xác định vai trò của chủ thể. Một vài triết gia ở đầu thế kỷ XVIII đã đưa ra một số ý kiến về vấn đề này, đặc biệt là Jean-Pierre de Crousaz (1715) môn đệ của Descartes, và David Hume, triết gia Anh (1757), song người suy nghĩ triệt để nhất trên vấn đề này là Kant, triết gia người Đức (1724-1804).

Thời của Kant là thời mà cái tôi – chủ thể, đang lên ngôi, từ sau những phát hiện triết học, chủ yếu của Descartes ở thế kỷ XVII (Discours de la Méthode – Diễn từ về phương pháp luận, 1637). Song song với những tư tưởng triết học mới mẻ và vô cùng quan trọng này, phong cách barốc và lãng mạn trong nghệ thuật cũng đang đà nở rộ và chiếm ưu thế ở khắp Âu Châu, áp đảo hoàn toàn chủ nghĩa cổ điển, mà những quy ước quá nghiêm khắc đã phần nào gò bó óc tưởng tượng của người nghệ sĩ trong một thời gian dài. Về kiến trúc, chỉ cần nêu lên hai thí dụ: Cung điện Versailles và cung điện Louvres, ở Pháp. Đó là những tác phẩm tiêu biểu cho tinh thần cổ điển Pháp, nặng tính chất  mực thước, và thiếu óc tưởng tượng, do đó không tránh khỏi khô khan. Truyền thống này, như chúng ta biết, có nguồn gốc từ phong cách cổ điển Hy-La. Về hội họa, đó là những tác phẩm của Charles Le Brun, Nicolas Poussin, Georges de La Tour, Claude Lorrain, v.v., nói lên một quan niệm hội họa cũng rất là hàn lâm, hợp với cái gu cổ điển đang thịnh hành, nhưng không đem lại được một cái gì mới mẻ so với những thời kỳ nghệ thuật trước đó.

Trở lại cái tôi – chủ thể đã được Descartes đặt lại đúng cương vị của nó, như điểm khởi đầu của mọi suy luận triết học. Thực ra ý tưởng này của Descartes đã manh nha được Saint Augustin (354-430) đề cập đến trong tác phẩm Confessions. Saint Augustin thực ra cũng chỉ là người đầu tiên đã nói được lên một cách mạch lạc cái điều mà trong đạo Kitô, ngay từ lúc khởi đầu vẫn là một tín điều: Chúa là chủ thể tuyệt đối, mà Chúa đã hiện hình người và con người được tạo ra rập theo hình ảnh của Chúa, vậy thì con người xứng đáng làm chủ thể để định ra giá trị của mọi sự vật. Ý tưởng này, xuất phát từ lĩnh vực tôn giáo, đã được Descartes lấy lại và áp dụng cho lĩnh vực triết học.

Áp dụng vào lĩnh vực mỹ học, quan niệm mới này về vai trò của chủ thể đã làm đảo lộn mọi nhận thức có từ trước, và đã đem lại một lời giải đáp lô-gíc cho sự tồn tại của các quy ước. Nhưng từ chỗ nhận thức được vai trò quyết định của chủ thể, đến chỗ nhận thức được đâu là bản chất thật của sự vật, đặc biệt là bản chất của cái đẹp, đã phải mất trên một trăm năm nữa mới có được những phân tích của các triết gia ở thế kỷ XVIII, mà nổi bật nhất là các ý tưởng phê phán của Immanuel Kant (1724-1804).

Nói về cái đẹp, cốt lõi của vấn đề thẩm mỹ, Kant có nhận xét, mà tôi xin tạm tóm tắt như sau: “Cái đẹp không nằm trong đối tượng, mà nằm trong sự đánh giá của chủ thể” (Kant, Critique de la raison pure (1793) – Phê phán năng lực phán đoán , Phần 1, Chương 1, tr.58  – Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải – NXB Tri Thức, 2006).

Trước Kant, David Hume (1711-1776) cũng đã từng nhận định: “Vẻ đẹp không phải là một tính chất ở trong bản thân sự vật; nó chỉ có mặt trong đầu óc của người nhìn ngắm nó và mỗi đầu óc nhận ra một vẻ đẹp khác nhau (Hume, De la norme du gout, tiểu luận, trong Hume,Toàn tập, tr. 252 – Bùi Văn Nam Sơn trích dẫn trong Mấy lời giới thiệu và lưu ý của người dịch – Kant, Sđd).

Một khi đã nhận thức được rằng sự thật khách quan không nằm trong đối tượng, và chủ thể là người quyết định cái giá trị chủ quan của nó, thì việc còn lại chỉ là làm sao có được một sự đồng thuận giữa các chủ thể với nhau về cái giá trị đó. Muốn thế, con người  phải tự đặt ra cho mình những  quy ước và tiêu chuẩn để một mặt, làm cơ sở cho sự sáng tạo đối với người làm nghệ thuật, mặt khác đánh giá cái hay, cái đẹp của đối tượng, đối với người thưởng thức, biết rằng dù thế nào, thì đây cũng chỉ là một sự đánh giá chủ quan.

Tuy nhiên, Kant cho rằng: “trong tình cảm của cái Tôi – chủ quan vẫn đồng thời chứa đựng một tình cảm phổ biến về cuộc sống và thế gian, nên vấn đề thẩm mỹ càng trở nên gay gắt hơn trước câu hỏi: làm sao tính chủ quan lại nối kết được với tính phổ quát và tất yếu ?” (Bùi Văn Nam Sơn, Mấy lời giới thiệu và lưu ý của người dịch – Kant, Sđd, tr.XXXIV).

Phải chăng cũng vì vậy, mà Kant đã phân biệt những giá trị phổ biến khách quan (trong khoa học tự nhiên) với những giá trị phổ biến chủ quan trong các lĩnh vực tinh thần khác, đặc biệt những giá trị đã được sự đồng thuận của một cộng đồng người?

Kant còn nói ở một nơi khác, khi bàn về lý tính thuần tuý: “Lý tính (hiểu theo nghĩa chung là đầu óc con người) chỉ nhận thức được đối tượng bằng những gì do chính nó trước đó đã đặt vào trong đối tượng (một cách tiên nghiệm)” (Kant, Phê phán lý tính thuần túy – Lời tựa cho lần xuất bản thứ hai 1787, bản B, tr.70 – Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải, NXB Văn Học, 2004).

Những quy ước và tiêu chuẩn về cái đẹp, cái thật, mà mỗi trường phái nghệ thuật tự đặt ra cho mình trong những cương lĩnh nhằm làm kim chỉ nam cho hoạt động sáng tạo của mình, đồng thời để giải thích những tác phẩm do mình sáng tạo ra trong một phong cách nào đó, chính là tuân theo cùng cái lô-gíc đó.

Hội hoạ như một ngôn ngữ tạo hình

Đã nói đến ngôn ngữ, là phải nói đến quy ước. Ngôn ngữ nghệ thuật tạo hình cũng không khác gì ngôn ngữ nói và viết. Chúng cùng tuân thủ một số quy luật, vì cùng tùy thuộc vào bộ óc con người và vào những điều kiện sinh tồn và giao tiếp của con người.

Hội họa, thoạt nhìn tưởng như là một hoạt động hoàn toàn cá nhân, vì nó đáp ứng trước hết nhu cầu tinh thần của một cá nhân: sự đam mê trước hết là sự đam mê của một cá nhân. Mặt khác, dường như nó là một hoạt động khá tự do, cá  nhân mỗi nghệ sĩ muốn vẽ theo phong cách  nào thì vẽ. Nhưng trên thực tế, người họa sĩ không chỉ vẽ riêng cho mình, mà còn cốt để cho người khác thưởng thức, vì có như vậy họ mới ghi nhận được sự đánh giá của người khác về mình – dù cho sự đánh giá ấy vẫn chỉ có tính chất chủ quan – người khác ví như thể một tấm gương, không có nó, thì họ không thể nào thấy được mình.

Hội họa là một ngôn ngữ nghệ thuật. Luật chơi là vẽ làm sao thể hiện được cái điều mình muốn nói trong một ngôn ngữ mà người khác có thể đọc được, hiểu được, nhằm truyền đạt được những ý tưởng, những cảm xúc, chinh phục được cái gu thẩm mỹ của người khác.

Khó mà có thể khẳng định được rằng nghệ thuật, trước hết là một nhu cầu xuất phát từ một cá nhân, hay từ một cộng đồng xã hội. Điều chắc chắn, là nếu không có những nhu cầu của xã hội, như nhu cầu tâm linh, nhu cầu văn hóa, hay nhu cầu giao tiếp, thì có lẽ nghệ thuật cũng không thể nào có đất để mà sinh tồn. Do nảy sinh từ trong lòng xã hội, nên cũng như nhiều hiện tượng khác, nó cũng phải tuân theo những quy tắc của xã hội, và đặc biệt là quy tắc về sự đồng thuận.

Quy ước như một công cụ để sáng tạo 

Quy ước bắt đầu từ ngay lúc thể hiện một hình khối nào đó trong không gian ba chiều trên một mặt phẳng hai chiều, bằng một nét vẽ đôi khi chỉ là một đường viền mỏng manh của sự vật mà mắt ta nhìn thấy từ một phía. Điều đó coi như là tự nhiên, nhưng sự thực đó cũng đã là một quy ước. Quy ước đầu tiên (xem tranh vẽ của người tiền sử trên các vách đá).

Nghệ thuật  hồn nhiên như những bức tranh trẻ con 3, 4 tuổi, khi chúng còn chưa có một mặc cảm nào, mặc dầu chúng cũng đã tự đặt ra cho mình những “quy ước” để diễn đạt : ngôi nhà có ống khói, con đường bao giờ cũng vòng vèo (vì xa ?) để đi đến trường, con quái vật dữ tợn, miệng luôn phun lửa, v.v. ; hay tự nhiên như những bức khắc hoạ trên vách đá của người tiền sử ; bí ẩn như những bức tranh thờ, những bức hoạ siêu thực, hoặc lập thể. Song, một điều chắc chắn là nếu nó truyền đạt được cho chúng ta những tín hiệu, những ý tưởng, hoặc cảm xúc hàm chứa trong các tác phẩm đó, chính là nhờ ở những quy ước đôi khi kín đáo, nằm ở ngay trong cái ngôn ngữ diễn đạt của chúng.

Mỗi nền văn hóa, mỗi thời kỳ nghệ thuật, mỗi truờng phái, đều có những quy ước, tiêu chuẩn riêng của mình, được trình bày trong các cương lĩnh và áp dụng trên các tác phẩm. Những quy ước, tiêu chuẩn, này do chính con người đặt ra, nhưng rồi được chiêm nghiệm qua thời gian, qua các cuộc chuyển biến về quan niệm nghệ thuật, cuối cùng cái gì còn lại thường được coi như là những giá trị truyền thống, có tính chất phổ biến, và mặc dầu chỉ là phổ biến chủ quan (chữ của Kant), song các truyền thống nghệ thuật – nhất là các truyền thống dân gian – thường chinh phục được một sự đồng thuận rộng rãi và bền bỉ.

Nhìn vào các khâu trong hội họa, ta đều thấy mỗi khâu, mỗi khái niệm, đều có những quy ước, từ phép cách điệu hóa, phép “đưa đối tượng lên phía trước”(Ai Cập cổ đại; Tranh thờ Á Đông; Cézanne, và hội hoạ hiện đại), phép “phối cảnh” (từ thời Phục Hưng Ý trở đi), phép “thấu thị tiêu điểm”, phép “chim nhòm”, phép “thấu thị tán điểm” (áp dụng trong tranh cổ Trung Quốc, mà nguồn gốc ở Kinh Dịch, thế kỷ V tr. CN).

Những khái niệm quan trọng trong nghệ thuật tạo hình, như tỷ lệ, hay nhịp điệu, cũng đều là những quy ước.

Người Ai Cập cổ đại ngay từ đầu thiên niên kỷ II tr.CN, đã sáng tạo ra cách thể hiện một cách “trực diện” các vật thể đáng lý ra nằm ngang, song lại được dựng lên và trình bày trên một mặt phẳng thẳng đứng (khái niệm “đưa lên phía trước” này được gọi là “frontalité” trong hội họa hiện đại ở phương Tây, cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX). Ở Âu châu, cho đến mãi thời Phục Hưng Ý (thế kỷ XV), quy ước này vẫn được dùng thay cho cho phép phối cảnh. Trong nền tranh cổ ở Á Đông, đặc biệt trong nền tranh thờ dân gian, ta cũng bắt gặp cách thể hiện này: cái gì gần ở dưới, cái gì xa ở trên, đồng thời nó còn đi đôi với một quy ước khác: địa vị quan trọng tương đối của các nhân vật, hay đối tượng, trên bức họa được thể hiện với kích thước tương xứng.

Trên các bức họa và phù điêu Ai Cập cổ, ta thường thấy có một quy ước cho phép người họa sĩ thể hiện các nhân vật đứng hay ngồi nghiêng nhưng bao giờ  hai vai cũng được nhìn một cách trực diện, cũng như con mắt luôn luôn nhìn thẳng về phia người vẽ. Người Hy Lạp cổ cũng đã chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Ai Cập, và cho đến thế kỷ VI tr. C.N., trên các bình gốm,vẫn có cách vẽ các nhân vật như vậy.

Trong hội họa cổ điển Trung Quốc, quy ước cũng không thiếu. Đáng chú ý nhất là những quy ước về các phép thấu thị, mà tôi đã có dịp nói đến trong bài  Xem tranh cổ Trung Quốc, Diễn Đàn số 163, 6-2006 và đã nhắc lại vài nét ở trên.

Trong nền hội họa ở phương Tây, quy ước được đặt ra nghiêm khắc nhất có lẽ là trong phong cách cổ điển. Ngoài quy tắc phải “sao chép đối tượng”, “vẽ giống như thật”, kế thừa truyền thống nghệ thuật cổ điển Hy Lạp và những lý thuyết của Aristote, phong cách cổ điển Âu châu, đặc biệt cổ điển Pháp, dưới thời ông vua Mặt trời (Louis XIV) còn đặt ra một số quy tắc vừa khắt khe, lại vừa mông lung, mơ hồ, đó là: sự mực thước, sự ngăn nắp, sự ổn định, xu hướng thiên về lý trí hơn là óc tưởng tượng bay bổng, v.v.

Gần với chúng ta hơn là những quy ước trong các phong cách và trường phái hội họa hiện đại, ra đời vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX.  : tượng trưng (Gauguin, Van Gogh, Redon, Klimt), biểu hiện (Munch, Kirchner, Ensor, Emil Nolde), lập thể (Cézanne, Picasso, Braque, Juan Gris, Léger), dã thú(Matisse, Derain, Van Dongen,Vlaminck), vị lai (Marietti, Umberto Boccioni, Carlo Cara, Severini), siêu thực (Salvador Dali, Chirico, Magritte), trừu tượng (Mondrian, Kandinsky, Malevitch, Poliakoff, Pollock, Hartung, Soulage, v.v.).

Trường phái ấn tượng, mặc dầu nằm ở ranh giới giữa quan niệm “sao chép hiện thực” của hội họa cổ điển và quan niệm “phủ nhận phần nào đối tượng” của hội họa hiện đại, thường không được coi là một phong cách hiện đại, song cũng có những quy ước của nó, đặc biệt là trong cách sử dụng màu sắc để diễn tả ánh sáng và bóng tối, trong nét vẽ mờ ảo không có đường viền (Monet, Renoir), v.v.

Monet, La cathédrale de Rouen (1894)
Ánh sáng và màu sắc làm biến mất đi những đường viền của hình thể

Quy ước quan trọng nhất trong phong cách tượng trưng là quy ước về màu sắc : màu sắc không còn được sử dụng để sao chép các màu sắc tự nhiên của sự vật nữa – cỏ không nhất thiêt phải là màu xanh, mặt trời không nhất thiết phải là màu đỏ – chúng có một ý nghĩa tượng trưng, có một vai trò quan trọng trong bố cục chung của các mảng màu, trong sự hài hoà của tác phẩm, và tác động lên tâm lý người thưởng thức tranh.

Gauguin, Le cheval blanc (1898)

Các mảng màu đóng một vai trò tích cực trong bố cục chung của bức họa.

Trường phái biểu hiện, có xuất xứ từ nước Đức, với Kirchner và nhóm Die Brücke (1905-1912), nhưng người thủ lĩnh tinh thần lại là Munch, một hoạ sĩ gốc Thuỵ Điển. Phong cách biểu hiện nhằm thể hiện những trạng thái nội tâm, thông qua cái bề ngoài của sự vật.

Munch, Le cri (1893)
Một tác phẩm tiêu biểu của phong cách biểu hiện
chú trọng vào sự thể hiện các trạng thái nội tâm

Trường phái lập thể xây dựng những quy ước của mình, thoạt tiên dựa trên các ý tưởng của Cézanne và nghệ thuật điêu khắc Phi châu. Đó là thời kỳ đầu (1907-08) với bức họa “Les demoiselles d’Avignon” (1907) như cương lĩnh, và đợt tranh đầu tiên của Picasso và Braque, thể hiện một số phong cảnh ở Estaque, miền nam nước Pháp, trên đó mọi hình thể đều được cách điệu hóa tối đa thành những hình khối đơn giản. Các giai đoạn tiếp theo, là những thử nghiệm với những phong cách khác: đối tượng ngày càng như bị phá vỡ thành những mảnh nhỏ. Phong cách lập thể, nói chung, chủ trương mổ xẻ đối tượng trong không gian ba chiều thành những bộ phận tách rời nhau, để rồi trình bày, chắp nối chúng lại trên mặt vải (hai chiều) theo một trật tự nào đó, không nhất thiết phải  “đẹp”. Quy ước là chấp nhận cái sự phân tích, mổ xẻ đối tượng, mà mắt mình từ một phía không nhìn thấy hết các khía cạnh, để tái lập lại chúng dưới một dạng khác, không nhất thiết là phải “giống như thật”, nhưng ít ra nói lên cái ý muốn tìm hiểu, chất vấn đối tượng. Giai đoạn “cắt dán” cũng là một giai đoạn đầy những tìm tòi sáng tạo về mặt hình thức diễn đạt, và sẽ có một ảnh hưởng lớn lên nhiều ngành nghệ thuật trình bày và trang trí đương thời và ngay cả sau này.

Picasso, Guitare – tranh cắt dán (1913)
Một giai đoạn của phong cách lập thể

Phong cách dã thú chủ yếu thiên về những màu sắc chói chang. Cái tựa “dã thú” thực ra không mang một ý nghĩa gì cụ thể ở đây, ngoại trừ đó là một tên gọi đã được đặt ra một cách tình cờ bởi Vauxcelles, một nhà phê bình nghệ thuật, cùng người đã đặt ra cái tên “cubiste” (lập thể)! Trường phái dã thú không có thủ lĩnh, nhưng người đầu tiên vẽ theo phong cách này là Vuillard (1868-1940). Cũng có thể kể những tên tuổi như: Derain, Van Dongen, và Matisse, là những họa sĩ dã thú tiêu biểu nhất. Chúng ta biết rằng những quy luật về hòa sắc và ánh sáng đã được khám phá ra bởi Eugène Chevreul vào năm 1840, cũng như những bức tranh phù thế của người Nhật Bản, với những màu sắc nguyên tươi, đã du nhập vào nước Pháp từ những năm 1860-70. Chính trường phái ấn tượng đã đưa màu sắc lên hàng đầu. Nói chung, thời kỳ cuối thế kỷ XIX, các họa sĩ hiện đại nhất lúc ấy đều quan tâm đến màu sắc, đến vai trò và ý nghĩa của chúng trong hội họa. Van Gogh đã từng nói: “Màu sắc tự nó đã nói lên điều gì rồi “. Gauguin cũng đã từng kêu gọi: ” Hãy hy sinh tất cả cho màu sắc “. Trường phái dã thú đã sử dụng màu sắc không mặc cảm, chính chúng là cái cấu trúc cho bức họa.

Vuillard (1868-1940), Chân dung tự họa (1892)

Đi theo tiếng gọi của Gauguin, Vuillard đã là người họa sĩ dã thú đầu tiên, đi trước hẳn nhóm dã thú tới hơn 10 năm. Ở đây người ta thấy rõ:  đối tượng chỉ là một cái cớ để cho người họa sĩ bố trí các mảng màu sắc – như trên một bức tranh trừu tượng.

Trong hội họa trừu tượng, quy ước tuy không có nhiều, nhưng chỉ nội cái quy ước đầu tiên của nó là: tuyệt đối không được thể hiện một hình thể nào gợi nhắc đến một khái niệm cụ thể, một vật thể tồn tại trong đời sống thường ngày, hoặc trong thiên nhiên, là đã khó tuân thủ rồi. Trừu tượng là ngược lại với cụ thể, là nằm ngoài những khái niệm quen biết trong thiên nhiên và trong đời sống. Trên thực tế, những tác phẩm tuyệt đối trừu tượng rất hiếm, thậm chí không thể nào có được. Bởi một hình thể một khi đã được vẽ ra trên mặt vải, thì không còn “trừu tượng” được nữa. Bởi vậy cho nên vẫn phải chấp nhận một thỏa hiệp, là trên một bức họa trừu tượng có thể có những hình thể, miễn là chúng không xuất phát từ một vật cụ thể và không gợi nhắc đến một khái niệm cụ thể nào.

Jackson Pollock, Les mâts bleus (1952)

Trên bức họa này, Pollock cho thấy rõ một điều: cái đẹp của một tác phẩm trừu tượng đôi khi cũng không loại trừ hẳn những yếu tố “tượng hình”. Những vệt màu thẫm trên bức họa, thực ra chỉ là một yếu tố thẩm mỹ, vẫn gợi nhắc đến những bóng cột, cái tên của tác phẩm cũng do đó mà ra..

Ngay từ những buổi đầu, người ta đã phân biệt ra nhiều phong cách trừu tượng: trừu tượng biểu hiện (Kandinsky, Kupka, Magnelli, Clyfford Still, Willem de Kooning, Zao Wou Ki ); trừu tượng hình học (Mondrian, Malévitch, Delaunay, Herbin, Poliakoff, Newman, Reinhardt); “action paiting” (Jackson Pollock); trừu tượng thư pháp (Hartung, Soulages, Motherưell); trừu tượng ký hiệu (Tapiès, Rothko, Sugaï, Tuan); trừu tượng nhịp điệu (Hantaï, Mark Tobey, Henri Michaux). Ngoài ra cũng còn nhiều phong cách trừu tượng khác, tìm vẻ đẹp trong chất liệu (Nicolas de Staël, Jacques Germain, Riopelle, Sam Francis), trong màu sắc (Yves Klein), hoặc trong những bố cục trừu tượng (Jean Dewasne, Franz Kline).

Xem như vậy, hội họa có những luật chơi và những quy tắc khá nghiêm túc. Không thể nào đi vào một cuộc chơi nghiêm túc mà không tuân thủ những quy ước của nó, vì đó chính là cơ sở của sự đồng cảm và đồng thuận. Không thể nào chỉ vẩy tay một cái mà có được một bức họa có phong cách và có được một ngôn ngữ nghệ thuật mà mọi người cùng đọc được, hiểu được và cảm thụ được.

Nguồn: mythuat.com