Chân dung họa sĩ Nguyễn Gia Trí

Nguyễn Gia Trí (1908 – 1993) quê ở xã Trường Yên, huyện Chương Mỹ, Hà Tây (từ năm 2008 thuộc về Hà Nội mở rộng). Năm 1936, ông tốt nghiệp trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương. Nguyễn Gia Trí là người dẫn đầu thời kì cực thịnh của sơn mài những năm 1938 – 1944. Tác phẩm của ông vừa thực, vừa lung linh huyền ảo, ẩn hiện giữa các lớp sơn. Ông thường vẽ phụ nữ và phong cảnh, đồng thời có phong cách xây dựng bố cục tranh theo hình thức bình phong, bố trí các hình tượng trên nhiều tấm rời nhau rồi ghép lại. Những tác phẩm tiêu biểu của Nguyễn Gia Trí trong năm 1940 bao gồm Bên hồ Hoàn Kiếm, Vườn xuân. Đó là những đỉnh cao của nghệ thuật tranh sơn mài, đến nay vẫn còn nguyên giá trị. Cũng vào thời kì này, tác phẩm Lưu Nguyễn nhập thiên thai khổ lớn của ông được người Pháp mua, bày tại dinh Toàn quyền của người Pháp ở Hà Nội – nay là Phủ Chủ tịch của ta; bức tranh hiện vẫn được treo ở đó.

Ông là người đi đầu trong việc chuyển những bức tranh sơn mài từ trang trí thành những tuyệt phẩm nghệ thuật và từ đó ông đã được mệnh danh là “người cha đẻ những bức tranh sơn mài tân thời của Việt Nam”. Nguyễn Gia Trí là một trong những họa sĩ nổi tiếng đi đầu trong việc tạo ra một khuynh hướng nghệ thuật mới cho Việt Nam, với những đường nét vẽ thanh lịch và những tư tưởng mới về nghệ thuật sơn mài. Ông phối hợp lối in khắc với những phương thức sơn mài mới, đồng thời áp dụng các nguyên tắc cấu trúc tranh vẽ phương Tây, để tạo những bức họa hiện đại mang đầy tính chất dân tộc. Những tác phẩm của ông có thể tìm thấy trong Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam và Bảo tàng Mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh.

Tác phẩm Cảnh nông thôn, sơn mài, 80x56cm, 1939

Cuối những năm 30 trong giới mỹ thuật Việt Nam phổ biến câu có tính xếp đặt: Nhất Trí, nhì Lân (Nguyễn Tường Lân), tam Vân (Tô Ngọc Vân), tứ Cẩn (Trần Văn Cẩn). “Nhất Trí” cái tên quá quen thuộc sáng chói nhất mà từ lúc sinh thời đã nhuốm màu huyền thoại, một tài năng bền bỉ nghị lực trong giao thoa tiếp xúc văn hóa Đông Tây không thể ai thay thế, không thể ai phủ định. Vào thập niên 40 thế kỉ 20, khi chuyển sang sáng tác chuyên về chất liệu sơn mài, đã tạo ra được một phong cách riêng. Chủ đề quen thuộc là những thiếu nữ duyên dáng, nhàn tản trong khung cảnh thiên nhiên thơ mộng. Với chất son, sơn than, vàng, bạc, vỏ trứng, sơn cánh gián, Nguyễn Gia Trí đã tạo cho tranh sơn mài một vẻ đẹp lộng lẫy, một chiều sâu bí ẩn, đưa kĩ thuật sơn mài lên đỉnh cao, khẳng định tầm quan trọng của chất liệu hội hoạ này trong nền mĩ thuật Việt Nam. Những năm 1960 – 1970, nghệ thuật của ông có xu hướng thiên sang trừu tượng. Tuy vậy, cuối đời ông lại trở về với thế giới lãng mạn đầy mộng mơ của những năm 40.

Tác phẩm Bức tranh Thiếu nữ bên Hồ Gươm

Sau 1954, ông dời vào miền Nam. Cần mẫn sáng tạo vẫn theo khuynh hướng truyền thống, nhưng dần dần ông điêu luyện hơn trong kỹ thuật, bớt dần sự bay bướm, huyền ảo duyên dáng. Nếu thời cận đại, Nguyễn Gia Trí để lại vẻ đẹp thiếu nữ thanh tân Hà Nội cổ kính và tươi trẻ hồn nhiên thì giờ đây không còn thướt tha đài các như xưa nữa. Từng nhóm cô gái ngồi, nằm yên lặng, trầm tư, đăm chiêu. Thời gian này, tranh ông đa sắc hơn, ông thể nghiệm một chút tượng trưng, biểu hiện, lại thử sức cả trừu tượng vào sơn mài. Ông vẫn tràn đầy cảm xúc nhưng được chế ngự của ý thức và trí tuệ.

Tác phẩm Vườn xuân Trung Nam Bắc 1970 – 1990, sơn mài (trích đoạn), Bảo tàng Mĩ thuật Tp.Hồ Chí Minh

Tô Ngọc Vân nhận định về tranh sơn mài của Nguyễn Gia Trí như sau: Đến cuộc thí nghiệm của Nguyễn Gia Trí, lối sơn ta không còn là một mỹ nghệ nữa. Ở óc, ở tâm hồn người làm ra nó đã được nâng lên mỹ thuật thượng đẳng. Nghệ thuật của Nguyễn Gia Trí là ý tưởng tình cảm của Nguyễn Gia Trí đúc lại, một nét, một vết, một màu đều ở tay nghệ sĩ mà ra. Đứng trước những tác phẩm ấy người ta cảm thấy tất cả cái băn khoăn yêu muốn khoái lạc – thứ nhất là khoái lạc của Nguyễn Gia Trí.

Trong sự nghiệp mĩ thuật của Nguyễn Gia Trí còn phải kể đến những bức tranh minh hoạ, tranh châm biếm và phụ bản vẽ trước năm 1945 cho các báo “Ngày nay”, “Phong hóa” (báo của nhóm Tự lực văn đoàn). Ông còn minh hoạ cho nhiều tập “Sách Hoa Hồng” (Livre Rose) – loại sách thiếu nhi. Từ năm 1954, Nguyễn Gia Trí sống ẩn dật, là một nghệ sĩ hiền hoà, có tư duy về nghệ thuật theo hướng Thiền. Hoạ sĩ Nguyễn Gia Trí được nhận Giải thưởng Hồ Chí Minh về Văn học Nghệ thuật năm 2012.

Họa sĩ Nguyễn Gia Trí

Nguyễn Gia Trí vẽ rất nhiều tranh sơn mài, nhưng phân tán ở nhiều nơi trong và ngoài nước. Tại Bảo tàng Mĩ thuật Việt Nam có bức Lùm tre. Tại Bảo tàng Thành phố Hồ Chí Minh có bức Vườn xuân Trung Nam Bắc. Đây là tác phẩm khổ lớn ông vẽ vào lúc cuối đời, tranh được làm bằng 9 tấm sơn mài ghép liền (200×540 cm). Ngoài ra, trong các sưu tập cá nhân có bức Bên đầm sen, Thiếu niên hoa phù dung, Thiếu nữ bên Hồ Gươm… ông còn vẽ tranh sơn mài trừu tượng, hiện còn lưu tại Thư viện Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh. Nguyễn Gia Trí đã đưa kĩ thuật sơn mài lên đến đỉnh cao của nghệ thuật tạo hình. Ông đã tạo ra những bức tranh kì diệu với vẻ đẹp lộng lẫy và huyền ảo, trang nhã và thâm trầm.

Nguyễn Gia Trí còn là một nhà biếm hoạ sắc sảo, bút danh Raitơ (Right) với những tranh châm biếm chính quyền thực dân Pháp và đám quan lại phong kiến tay sai trên báo Phong hoá, báo Ngày nay. Ông là nhà đồ hoạ nổi tiếng với những tranh khắc gỗ màu mang đậm màu sắc dân gian và những minh hoạ sách báo phóng khoáng đầy chất hiện thực.

Nguyễn Gia Trí – Ứng tấu, 1954, sơn dầu. Sưu tập tư nhân, Hà Nội

Họa sĩ lúc sinh thời đã có nguyện vọng giữ lại ba bức tranh: “Để cho thế hệ mai sau nghiên cứu”. Đó là 3 bức tranh sơn mài khổ lớn lưu tại Thư viện quốc gia TP Hồ Chí Minh mà Trần Lệ Xuân mua định tặng Nhật Hoàng, nhưng ông yêu cầu phải để lại trong nước. Những năm 70 của thế kỷ 20, tài chính của Nguyễn Gia Trí tới hàng nghìn cây vàng. Nhưng đến khi nhắm mắt, xuôi tay, ngoài vài tấm tranh, tài sản của ông chẳng có gì đáng kể, tất cả đã được họa sĩ dành cho nghệ thuật. Các tác phẩm của họa sĩ Nguyễn Gia Trí đã được chỉ định là Quốc bảo. Vì thế, những tác phẩm của ông không được phép rời khỏi Việt Nam.

Tấm bình phong Phong cảnh rất nổi tiếng của Nguyễn Gia Trí thường gọi là Dọc mùng, sơn mài, 160x400cm, 1939

Nguyễn Gia Trí từ trần lúc 22 giờ 30 phút ngày 20 tháng 6 năm 1993 tại Thành phố Hồ Chí Minh. Năm 2012, ông được Nhà nước ta truy tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh, ghi nhận những đóng góp của ông đối với lĩnh vực nghệ thuật này. Ngày nay, xem lại toàn bộ sáng tác của Nguyễn Gia Trí, ta thấy ông là người luôn tìm kiếm hướng mới cho sơn mài. Những tính từ mỹ miều chỉ tính cách nghệ thuật sơn mài đã thôi thúc ông tìm tòi, không dừng ở tả thực, ông muốn trừu tượng hóa hình hài vật thể. Những cuộc tìm kiếm đó, nhiều người cho là ông đã chế ngự được sơn mài, nhưng ông đã khẳng định: “Mình có làm chủ được đâu, phải hiểu biết tính chất của nó như tính tình của một người bạn, đôi lúc cũng phải theo khả năng của nó chứ” (Theo Thái Tuấn: Họa sĩ Nguyễn Gia Trí).

Tuy dạy học trò kỹ thuật vẽ tranh sơn dầu, nhưng Victor Tardieu và Joseph Inguimberty, hai vị giáo sư người Pháp ở Trường cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương trước Cách mạng Tháng Tám, không bao giờ tin là người Việt Nam có thể thành công với thứ chất liệu rất khó này.

Thế mà họa sĩ Tô Ngọc Vân không hề do dự mạo hiểm lao vào cuộc. Sơn dầu giúp ông chộp được những khoảnh khắc của thiên nhiên. Ông sử dụng cấp độ màu sắc cao nhất để tạo ra vẻ đẹp bí ẩn của núi Ba Vì và sông Đà. Trong một khoảng thời gian ngắn, ông vẽ rất nhiều tranh sơn dầu về Vịnh Hạ Long, Chùa Hương, các sư sãi ở Phnôm Pênh, và cảnh nông dân cày cấy trên đồng ruộng. Một số tranh kinh điển của ông là Thiếu nữ với hoa huệ, Thiếu nữ với hoa sen, Buổi trưa, Thiếu nữ tựa cột, Dưới bóng nắng. Tô Ngọc Vân sử dụng kết hợp màu nâu và màu chàm để nhấn mạnh đường nét cơ thể thiếu nữ và phối hợp giữa nhịp điệu, ánh sáng, màu sắc để thể hiện sinh khí cuộc sống.

Năm 1939, ông trở thành giảng viên của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương và góp phần đào tạo một thế hệ các họa sĩ tài năng như Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái, Dương Bích Liên, Huỳnh Văn Gấm, Mai Văn Hiến và Phan Kế An.

Những họa sĩ sơn dầu khác như Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Vũ Cao Đàm, Lê Thị Lựu, Trần Văn Cẩn, Lưu Văn Sìn, Nguyễn Đỗ Cung và Lương Xuân Nhị cũng tạo ra nhiều tác phẩm có giá trị nghệ thuật lớn.

Trần Văn Cẩn vẽ bức Em Thúy dựa theo phong cách của họa sĩ Hà Lan Vermeer de Delft. Lưu Văn Sìn vẽ bức Anh thanh niên Thổ và con ngựa hồng trong ánh sáng và màu sắc tự nhiên.

Nguyễn Tư Nghiêm sử dụng sự tương phản giữa màu trắng và màu xanh lục trong bức Người gác Văn Miếu. Nguyễn Sáng chủ yếu khai thác đề tài đấu tranh giành độc lập dân tộc. Bùi Xuân Phái làm mê hoặc giới sành mỹ thuật với những cảnh quan phố cổ Hà Nội.

Vì sao Tô Ngọc Vân được coi là bậc thầy của tranh sơn dầu Việt Nam?

Tô Ngọc Vân (1906-1954) là bậc thầy trong tranh sơn dầu Việt Nam. Ông tin tưởng chất liệu mới này có thể biểu đạt được tâm hồn người Việt Nam và có thể định hình được tương lai hội họa Việt Nam. Ông bắt đầu khai thác các đề tài về phụ nữ, cuộc sống hằng ngày, và phong cảnh trong các bức tranh của mình. Hiện  thực luôn là nguồn cảm hứng chủ đạo của ông. Tô Ngọc Vân chú trọng đến hình khối, nhưng hơn thế ông còn chú ý tới màu sắc.

Ông mang vào hội họa Việt Nam những hòa sắc táo bạo, mạnh mẽ khác hẳn hòa sắc dịu dàng mà phần lớn các họa sĩ đương thời ưa dùng. Những gam chàm của ông đầy ấn tượng; những gam đỏ, vàng, cam lóng lánh; còn những gam tím và hồng thì rực rỡ. Các lớp sơn quện lấy nhau, kết hợp tạo thành một ấn tượng hòa trộn giữa rắn chắc và mềm mại. Với Tô Ngọc Vân, có thể nói tranh sơn dầu Việt Nam đã hòa vào dòng tranh chính thống của nền mỹ thuật thế giới hiện đại.

DESIGNS.VN

Trang phục phụ nữ Việt Nam qua các thời kỳ

Nước Việt ta đã trải qua vô số thời kỳ lịch sử gắn với các giai đoạn phát triển cụ thể về bản sắc văn hóa, phong tục tập quán đặc biệt trang phục của người Việt trong từng giai đoạn đã tạo nên những dấu ấn rất riêng, đặc biệt là trang phục của người phụ nữ.

Sau đây mythuatms.com mời các bạn xem những đặc điểm về trang phục của phụ nữ Việt qua các thời kỳ như dưới đây:

Hình 1: Năm 2000 TCN – 200 SCN
Thời Hùng Vương với văn hoá Đông Sơn
– Trước khi chịu ảnh hưởng từ nhà Hán

Phụ nữ thời Hùng Vương thường mặc áo ngắn đến bụng, xẻ ngực, bó sát vào người, phía trong mặc yếm kín ngực có cổ tròn sát cổ, trang trí thêm hình những tấm hạt gạo. Cũng có những loại áo cánh ngắn, cổ vuông, để hở một phần vai và ngực hoặc kín ngực, hở một phần vai và trên lưng. Hai loại sau có thể là loại mặc chui đầu hay cài khuy bên trái. Trên áo đều có hoa văn trang trí. Thắt lưng có ba hàng chấm trang trí cách đều nhau quấn ngang bụng… Những hoa văn trên mặt trống đồng hay hình khắc trên cán dao bằng đồng có từ thời kỳ này cho thấy phục trang Việt đã được định hình rất rõ nét. Đây cũng chính là căn nguyên cho bản sắc văn hóa thể hiện trong y phục truyền thống của người Việt Nam hiện nay. Theo đó, cả trang phục nữ giới và nam giới đều đã được phân biệt rõ rệt, trong đó trang phục dành cho phái nữ phong phú và mang giá trị nghệ thuật hơn cả.

Tiền thân của tà áo dài hiện đại và đặc trưng trang phục của người Việt là búi tóc, áo cài bên tả (khác với Trung Hoa là vắt vạt áo bên hữu) cũng được xem là đã xuất hiện từ thời kỳ này.

Hình 2, 3: Thế kỷ 11 – 13 – Triều Lý

Là một trong những giai đoạn cực thịnh của triều đại phong kiến, vua thời Lý đã ban hành những quy định về phục trang để phân biệt giữa các tầng lớp nhân dân và quan lại. Nhà vua còn thể hiện tinh thần tự lập tự cường của dân tộc qua việc không dùng gấm vóc của triều Tống để may lễ phục mà sử dụng các chất liệu vải trong nước.

Điểm nổi bật nhất trong trang phục thời này là sự phát triển sang một cấp độ mới của hoa văn trang trí, không còn là những hình ảnh đơn giản và thô sơ, các hoa văn hình xoắn, hình móc… được thêu tinh xảo trên trang phục, thể hiện sự giao hòa đầy ý nghĩa giữa thiên nhiên và cuộc sống con người.

Hình 4, 5: Thế kỷ 15 – 16 – Nhà Trần tới tiền Lê

Điểm nổi bật nhất trong triều đại nhà Trần chính là 3 lần đánh bại giặc xâm lược Nguyên – Mông. Do liên tiếp phải đối đầu với những kẻ thù hùng mạnh, nên tâm lý sẵn sàng “quyết tử cho tổ quốc quyết sinh” luôn thường trực trong cuộc sống quân dân thời Trần, ảnh hưởng đến cả phục sức và quan niệm thẩm mỹ của cả dân tộc.

Trang phục dân tộc của phụ nữ được chia làm 2 giai đoạn. Từ thế kỷ 13-15 đặc trưng với áo có phần ống tay rộng, phần áo choàng có cổ áo khoét sâu rộng, bên trong mặc một chiếc yếm quây. Đến thế kỷ 15-16, thời kỳ cuối nhà Trần, đầu nhà Lê, phần cổ áo đã được may kín đáo hơn với phần cổ tròn, ống tay gọn gàng hơn. Tuy nhiên, màu sắc lại có phần cầu kỳ và bắt mắt hơn.

Hình 6: Thế kỷ 15 – 16 – Nhà Lê

Có thể nói thời kỳ nhà Lê là thời kỳ thăng hoa của trang phục phụ nữ Việt Nam khi giai đoạn này xuất hiện rất nhiều kiểu dáng và thiết kế vô cùng đa dạng. Nhưng nhìn chung các trang phục thời nhà Lê đều có thiết kế khá cầu kỳ với nhiều lớp áo choàng, màu sắc bắt mắt. Chịu ảnh hưởng nhiều từ văn hóa Trung Hoa nên các trang phục truyền thống thời kỳ nhà Lê chưa thoát khỏi cái bóng của vùng đất hùng mạnh này. Trang phục của phụ nữ Việt thời Lê có nhiều nét giống với kiểu áo choàng Hanfu của Trung Quốc với phần ống tay rộng, chiếc thắt lưng to ngang eo được dùng để cố định bộ áo choàng này lại. Chính vì ảnh hưởng bởi văn hóa Trung Hoa mà bộ trang phục này không được nhiều người hưởng ứng.

Hình 7: Thế kỷ 16 – Nhà Mạc 

Trang phục trong triều đại này đã rất gần với chiếc áo tứ thân, vấn khăn mỏ quạ của phụ nữ làng quê Việt Nam vào thế kỷ 19-20, với sự xuất hiện của “mốt” để tóc dài, vấn khăn, rẽ đường ngôi giữa, mặc áo dài tứ thân cổ tròn, thắt lưng buông dài trước bụng, váy dài và rộng. Thời trang hơn, phụ nữ quý tộc còn mang những dải xiêm nhiều màu sắc rủ xuống chân, góp phần mang lại vẻ đẹp yểu điệu, thướt tha. Trang sức cũng ngày càng đa dạng hơn về kiểu dáng, màu sắc, với vòng tay tròn dẹt, hoa tai hình quả bầu, hình hoa sen hay khuyên tròn đẹp mắt.

Hình 8, 9, 10, 11, 12: Thế kỷ 17 – 18 – Thời Hậu Lê

Cho đến thời kỳ Hậu Lê bắt đầu xuất hiện nhiều kiểu trang phục khác nhau và các bộ váy áo đã thể hiện được nét văn hóa riêng. Những bộ trang phục của phụ nữ thời kỳ Hậu Lê rất kín đáo với nhiều lớp áo mang nhiều màu sắc khác nhau. Đặc trưng nhất vẫn là phần ống tay rộng. Trang phục hầu gái (hay quan hầu trong cung) có áo cổ tròn, có thể vạt áo tay dài hay ngắn, váy đơn hay xếp lớp, tay áo rộng hay hẹp…

Hình 13: Thế kỷ 18 – Thời Hậu Lê – Tây Sơn

Trang phục phụ nữ thời Tây Sơn khá cầu kỳ với các chi tiết thêu, may đắp tỉ mỉ và đặc biệt trang phục của phụ nữ thời này hơi giống chiến phục và thay vì váy thì họ mang quần. Những năm đầu thế kỷ 19, phụ nữ bị cấm mặc váy vì cho là dung tục.

Hình 14, 15, 16, 17: Thế kỷ 19 – Thời nhà Nguyễn

Đời sống xã hội trong thời kỳ này có ảnh hưởng không nhỏ đến trang phục của người dân. Nếu như trang phục của tầng lớp thống trị ngày càng bị “pha tạp” theo lối đua đòi cải cách nửa mùa, thì trong xã hội, những phục trang truyền thống như áo dài, áo yếm, áo tứ thân, khăn mỏ quạ, nón quai thao… đã trở thành hơi thở và là kết tinh văn hóa của cả dân tộc. Trong khi chiếc yếm đào vượt khỏi chốn cung đình để cùng người phụ nữ cần lao “dầm mưa dãi nắng” ngoài đồng ruộng, hay cùng áo tứ thân lượt là trong những buổi hội Lim, thì thời trang phương Tây với những chiếc váy xòe, những chiếc đầm cách tân hiện đại cũng dần du nhập và được phụ nữ quý tộc trẻ ưa chuộng, trong đó Hoàng hậu Nam Phương – vị hoàng hậu cuối cùng của triều đại phong kiến Việt Nam, là người rất thích mặc trang phục Tây phương và mặc rất đẹp.

Hình 18, 19, 20, 21, 22: Giữa thế kỷ 20 đến nay

Đến thế kỷ 19, 20, áo dài bắt đầu trở thành thứ trang phục không thể thiếu trong đời sống xã hội Việt, từ các bà hoàng, công chúa trong hoàng cung với các kiểu áo dài được may trang trọng, quý phái bằng chất liệu gấm, thêu chỉ vàng… đến các bà, các cô vận áo dài đến trường, đến công sở, ra chợ, dạo phố. Một thời gian dài trong thế kỷ 19-20, áo dài đã trở thành một loại thường phục được nam phụ lão ấu trên đất Việt yêu chuộng. Trải qua nhiều biến động lịch sử, cùng với sự du nhập của khuynh hướng thời trang phương Tây, áo dài đã có nhiều cải tiến theo từng trào lưu nhất định. Tuy nhiên, dù ở bất kỳ trào lưu cải cách nào, từ áo dài Le Mur, áo may dạng chít eo hay cổ thuyền theo “mốt” Trần Lệ Xuân đến các loại áo dài vạt dài sát đất như hiện nay, áo dài vẫn chứng tỏ khả năng bất biến mà không phải loại trang phục nào cũng làm được: đó là tôn lên vóc dáng và nét đẹp quyến rũ dịu dàng cho người phụ nữ.

Tình mẫu tử trong tranh của họa sĩ Pháp nổi tiếng 

William-Adolphe Bouguereau (1825-1905) là một họa sĩ nổi tiếng người Pháp theo chủ nghĩa truyền thống. Những bức tranh của ông hướng đến cái đẹp chân thực. Bouguereau thường sử dụng những câu chuyện thần thoại để thực hiện những bức tranh mang hơi hướng cổ điển, chứa đựng sự cách tân hiện đại khi nhấn mạnh vào vẻ đẹp hình thể người phụ nữ

Bức “Ngây thơ” (1893)

Bức “Lòng nhân hậu” (1859)

Bức “Người mẹ ngắm con” (1869)

Bức “Lòng nhân hậu” (1859)

Bức “Những âu yếm đầu đời” (1866)

Bức “Người mẹ ngắm con” (1871)

Bức “Kẻ trộm bé nhỏ” (1872)

Bức “Người mẹ trẻ và đứa con nhỏ” (1877)

Bức “Đức Mẹ, Jesus và Thánh John” (1875)

Bức “Trở về sau mùa thu hoạch” (1878)

Bức “Lòng nhân hậu” (1878)

Bức “Cô bé dỗi hờn” (1888)

Bức “Không có gì nặng nhọc” (1895)

Trường phái Tân cổ điển là gì?

Trường phái Tân cổ điển (Neoclassicism) thống trị châu Âu qua hai thế kỷ 18-19 thường được định nghĩa một cách gọn ghẽ như sau: Tân cổ điển phủ định sự phù phiếm của Rococo, lấy cảm hứng từ nghệ thuật cổ điển Hy-La, chú trọng sự giản đơn và cân đối. Tuy nhiên trên thực tế, các tác phẩm Neoclassicism phong phú, linh hoạt và khó có thể tìm ra được điểm đồng nhất tuyệt đối.

Sự ra đời của trường phái Tân cổ điển

Vào cuối thế kỉ 18 đầu TK 19, hội họa chính thống ở châu Âu thường thích những gam màu đậm, sâu và những bóng đổ tối. Thiên nhiên hoặc lâu đài cổ thường được sử dụng chủ yếu làm nền cho chủ đề của bức tranh. Nó được thay đổi hoặc trang trí thêm để phù hợp nhất cho các buổi diễn kịch, có lẽ là một khoảng không của bầu trời bao la hay bão tố bị phân chia bởi những vệt sáng của mặt trời, cũng có thể là một khu vườn được tỉa gọn đẹp đẽ chăm chút nhưng chứa đựng những vết tích của sự huỷ hoại lịch sử. Bố cục tranh cổ điển thường mang kịch tính và đồ sộ, tập trung vào hành động trung tâm hoặc những đặc điểm của nhóm nhân vật. Những đặc điểm này được phóng đại so với thực tế và thường bao gồm những con người thời cổ Hy Lạp hoặc Đại Cách mạng Pháp. Nét vẽ cổ điển thường được sơn phết một cách tỉ mỉ, với bề mặt mịn, mục đích để dấu đi những vệt màu của họa sĩ. Chúng được tạo thành để gây ra ảo giác giúp cho người xem tưởng tượng ra có thể nhìn xuyên qua khung tranh và đi vào thế giới thật trong tranh. Dễ có cảm giác các tác giả muốn miêu tả hay rao giảng những bài học đạo đức bằng cách sử dụng các đề tài lịch sử, tôn giáo và thần thoại.

Yếu tố dẫn dắt Neoclassicism là một khát vọng đạt đến sự hoàn thiện. Các nghệ sĩ Neoclassicism yêu thích các đường nét sắc sảo, những hình khối rõ ràng, màu sắc tông lạnh điềm đạm, và đặc biệt là bề mặt tranh nhẵn bóng. Một tác phẩm Neoclassicism tinh túy sẽ không có đường cọ nào lộ ra. Đối với các nghệ sĩ Neoclassicism, cách tốt nhất để truyền tải tinh thần cổ điển là tạo ra các tác phẩm tương tự – hoàn mỹ, có khả năng chịu thử thách của thời gian mà không bị lạc mốt. Sự thanh thoát, giản dị nhưng hoàn hảo là cốt lõi của Neoclassicism, khác với Baroque nhiệt huyết sôi sục hay Rococo tình tứ nông cạn.

Các tác giả và tác phẩm tiêu biểu

Trường phái Tân cổ điển (Neoclassicism) ngự trị vững chắc lâu dài trong giới hàn lâm và chính quyền. Các tác giả xuất sắc có thể kể tới là Jacques-Louis David (1748-1825) và Jean-Auguste Dominique Ingres (1780–1867). Tuy nhiên sẽ thật thiếu sót nếu không nhắc tới người được cho là mở đầu cho trường phái này – Bantoni Pompeo, ông là họa sĩ nổi tiếng người Ý theo trường phái Rococo và Tân cổ điển.

Bantoni Pompeo 

Bantoni (1708-1787) sinh ra tại thành phố Lucca, trong gia đình người thợ kim hoàn. Rất có thể, những bài học đầu tiên về nghề nghiệp của người cha đã có ảnh hưởng đến phong cách sáng tạo sau này của Batoni, đó là sự chính xác và lộng lẫy trong các chi tiết của tác phẩm. Bantoni học vẽ ở thủ đô Roma, tại xưởng họa của các họa sĩ nổi tiếng thời bấy giờ là Agostino Mazushi và Sebatiano Konca.

Những bức tranh nghệ thuật đầu tay của Bantoni được họa sĩ sáng tác từ năm 1730, thể hiện rất rõ phong cách của trường phái Rococo, có đặc điểm là bố cục chặt chẽ, màu sắc tương phản rực rỡ và các hình thể nhân vật luôn trong tư thế động. Tuy nhiên, sau này khi nghiên cứu các tác phẩm của họa sĩ thiên tài thời Phục hưng là Raffaello Santi (1483-1520) và tư tưởng của trường phái tân Cổ điển, Bantoni đã thay đổi bút pháp và chủ đề của mình. Càng ngày họa sĩ càng quan tâm nhiều hơn đến các câu chuyện thần thoại và các sự tích trong kinh thánh đề cao tinh thần trách nhiệm, nghĩa vụ công dân của con người.

Về bút pháp thể hiện, tư thế của các nhân vật trong tranh rất chuẩn xác và dứt khoát theo ý đồ của tác phẩm, còn chủ đề tư tưởng của tác phẩm cũng rõ ràng, khúc chiết hơn. Mặc dù thường lấy chủ đề trong các câu chuyện thần thoại và truyền thuyết, song các sáng tác của Bantoni vẫn mang hơi thở của đời sống hiện thực đất nước Italia thế kỷ XVIII thể hiện qua trang phục, vật dụng, cảnh vật…

Khuynh hướng hiện thực trong tác phẩm của Bantoni được thể hiện rõ nhất qua thể loại tranh chân dung. Trong đó họa sĩ đã phản ánh một cách chính xác hơi thở của đời sống đương đại. Những bức chân dung thành công của họa sĩ luôn được vẽ một cách cẩn trọng, nghiêm túc, thể hiện sâu sắc nội tâm của người mẫu thông qua nét mặt. Các nhân vật trong tranh của Bantoni thường là tầng lớp quý tộc, được thể hiện trên nền phong cảnh hoành tráng. Mặc dù tính cách nội tâm và tâm trạng tình cảm của từng người mẫu trong tranh có khác nhau, song các người mẫu đều có nét chung là mang dáng vẻ của tầng lớp quý tộc.

Bantoni là người tiên phong trong thể loại chân dung hoành tráng theo phong cách Tân cổ điển và mở đầu cho trường phái Cổ điển (Classicism) bắt đầu từ thế kỷ XVIII tại các nước châu Âu.

Jacques-Louis David 

Jacques-Louis David (30 tháng 8 năm 1748 – 29 tháng 12 năm 1825) là một họa sĩ người Pháp theo trường phái Tân cổ điển. Ông là tác giả của nhiều bức họa đề tài lịch sử nổi tiếng như Oath of the Horatii (1784), The Death of Marat (1793), The Death of Socrates (1787), The Intervention of the Sabine Women (1799)…

Jacques-Louis David sinh trưởng trong một gia đình giàu có ở Paris. Vì thế, ông có cơ hội tiếp cận và học hỏi các họa sĩ tài danh thời đó. David giành giải Prinx de Rome năm 1774 và trong một chuyến đến Italy, ông thực sự bị phong cách hội họa của Nicolas Poussin cuốn hút. Sau đó, ông đã sáng tác một loạt tác phẩm thành công. Ngày 9 tháng 11 năm 1799 danh tướng 30 tuổi Napoléon Bonaparte làm đảo chính, trở thành đệ nhất tổng tài, dứt điểm với cách mạng Pháp. Lúc bấy giờ Jacques – Louis David đã là một danh hoạ 51 tuổi. Từ một người thân cộng hòa, từng bị bỏ tù khi cách mạng thoái trào, nay ngả sang thân chế độ quân chủ, ông âm thầm vẽ các chân dung cho các nhà bảo trợ giàu có để kiếm tiền. Với bức “Những phụ nữ Sabine”, ra mắt công chúng cuối năm 1799, ông muốn ngầm gửi một thông điệp hoà giải giữa phe bảo hoàng và phe cộng hòa. Tuy nhiên công chúng xem tranh đã suy diễn rằng David muốn hoà giải với Napoléon.

Jean Auguste Dominique Ingres

Jean Auguste Dominique Ingres (29 tháng năm 1780 – 14 tháng 1 năm 1867) là một họa sĩ theo trường phái Tân cổ điển người Pháp. Mặc dù ông tự nhận mình là họa sĩ của lịch sử theo truyền thống của Nicolas Poussin và Jacques Louis David, đến cuối đời, chính những tranh chân dung do Ingres vẽ, cả bằng sơn màu và phác họa, mới được công nhận là di sản lớn nhất của ông.

Là một người hết sức tôn sùng quá khứ, ông tự nhận mình với vai trò là người bảo vệ chính thống hàn lâm chống lại phong cách lãng mạn đang đi lên đại diện là họa sĩ đối địch Eugène Delacroix. Hình mẫu của ông, như ông từng giải thích, là “những người thầy vĩ đại nổi tiếng trong thế kỷ của những ký ức vinh quang khi Raphael thiết lập những ranh giới vĩnh cửu và không thể chối cãi trong nghệ thuật … do đó tôi là người bảo tồn học thuyết tốt đẹp, chứ không phải là người sáng tạo”. Tuy vậy, các ý kiến ngày nay có xu hướng xem Ingres và những nhà Tân cổ điển cùng thời với ông là hiện thân của tinh thần Lãng mạn vào thời đó, trong khi những biến cách về hình dáng và không gian mang tính biểu hiện khiến ông trở thành một điềm báo quan trọng cho nghệ thuật hiện đại.

Ngoài những tác giả kể trên, hội họa Tân cổ điển còn ghi nhận những cái tên như: Elisabeth Vigée-Lebrun, Joshua Reynolds,… với những tác phẩm rất nổi tiếng, đóng góp cho sự phát triẻn rực rỡ của nên hội họa đương thời.

DESIGNS.VN

Họa sĩ Nguyễn Sáng (1923 – 1988) quê ở làng Điều Hòa tỉnh Mỹ Tho nay là Tiền Giang, Nam Bộ. Sinh ra trong một gia đình nhà giáo, nhưng Nguyễn Sáng lại tỏ ra có “năng khiếu bẩm sinh” về hội họa. Từ năm 1936 đến năm 1938, Nguyễn Sáng học Trường Mỹ thuật Gia Định, từ năm 1941 đến năm 1945 học tiếp Trường Mỹ thuật Đông Dương khoá XIV (1941 – 1945). Ông nhiều năm sống và làm việc tại số nhà 65 Nguyễn Thái Học, phường Điện Biên, quận Ba Đình, thành phố Hà Nội.

Vào tháng 8/1945, ông tham gia cách mạng ở Hà Nội. Đến cuối tháng 12/1946, ông lên chiến khu Việt Bắc, dùng nét vẽ của mình để phục vụ cuộc kháng chiến của dân tộc. Tranh của ông gồm nhiều thể loại, ở thể loại nào ông cũng đều thành công. Về thể loại chiến tranh, ông có các tác phẩm Giặc đốt làng tôi, Kết nạp đảng ở Điện Biên Phủ, Hành quân đêm mưa, Bộ đội nghỉ trưa trên đồi, Thành đồng Tổ quốc. Về thể loại tranh chân dung, ông có hai tác phẩm nổi tiếng là Tư hoạ và Không gian. Ông là bậc thầy về mô tả, làm nổi bật cả tính cách lẫn đặc điểm của nhân vật. Nghệ thuật của Nguyễn Sáng gắn liền với lịch sử cách mạng, lịch sử nghệ thuật của dân tộc. Ông là một trong số những hoạ sĩ có những tác phẩm sơn dầu, sơn mài đẹp nhất sáng tác về đề tài chiến tranh cách mạng Việt Nam. Ngôn ngữ hội hoạ của ông có tầm khái quát cao, kết hợp nhuần nhuyễn nghệ thuật truyền thống với thành tựu nghệ thuật hiện đại thế giới, đóng góp vào việc cách tân hội hoạ hiện đại Việt Nam. Ngoài ra, ông còn vẽ theo nhiều đề tài khác nhau, như phụ nữ và hoa (thiếu nữ bên hoa sen), cảnh đẹp vừa cổ kính vừa lộng lẫy của chùa chiền (Tháp phổ minh), cảnh núi rừng thâm u mà hùng vĩ (Pác Bó), cảnh nông thôn bình dị, hiền hòa (thiếu nữ trong vườn chuối), cảnh ghi lại những trò chơi dân gian (Chọi trâu, Đấu vật) v.v…

Nguyễn Sáng đã làm cuộc cách tân đáng kể trong lĩnh vực sơn dầu và nhất là sơn mài. Đồng thời, ông cũng khai thác thành công phong cách nghệ thuật hội họa hiện đại châu Âu, nhưng vẫn không xa rời nghệ thuật dân gian và cổ truyền Việt Nam. Nghệ thuật của ông là sự kết hợp hài hòa giữa tính hiện đại và tinh hoa của dân tộc. Cùng với Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Tư Nghiêm ông là cây đại thụ của sơn mài Việt Nam. Nếu như Nguyễn Gia Trí đưa sơn mài đến đỉnh cao của những cảnh thần tiên, thì Nguyễn Sáng đẩy sơn mài đến đỉnh cao với tầng lớp đời thường, chiến tranh, cách mạng, những xung đột của cuộc sống hiện tại. Ông bổ sung vào sơn mài bảng màu vàng, xanh, diệp lục với cách diễn tả phong phú dường như vô tận. Các tác phẩm của Nguyễn Sáng có tầm cỡ về kỹ năng, mang rõ những thông điệp lớn về thân phận con người và tiềm ẩn một tài năng lớn của sáng tạo hiện đại cho nền mỹ thuật Việt Nam. Giai đoạn sung sức nhất trong sự nghiệp sáng tạo nghệ thuật của Nguyễn Sáng vào thập niên 70. Những tác phẩm thành công nhất của Nguyễn Sáng nằm ở sơn mài và đấy là đóng góp lớn nhất của Nguyễn Sáng cho hội họa cả về chất liệu và danh tiếng. Nguyễn Sáng là một trong nhóm tứ kiệt của làng hội hoạ Việt Nam: Nghiêm, Liên, Sáng, Phái.

Đánh giá về những mẫu tem do Nguyễn Sáng thiết kế, họa sĩ Phan Kế An, Trưởng bộ môn Đồ họa – Hội Nghệ sĩ tạo hình Việt Nam, người chuyên vẽ Bác Hồ đã viết: Nguyễn Sáng khi sáng tác hội họa là một tác giả có bút pháp phóng khoáng, có thể nói là tung hoành nữa, nhưng khi vẽ tem, vẽ giấy bạc lại là một nhà đồ họa vững vàng, tỉ mỉ, chính xác, biết tìm những biện pháp tối ưu, thích hợp với kỹ thuật thô sơ của thủa sơ khai… Con tem đầu tay của anh vẽ chân dung “Cụ Hồ” là con tem chững chạc, vẽ với tinh thần trách nhiệm cao, với tình cảm sâu đậm, hình ảnh Bác được mô tả đúng tinh thần, toàn thể con tem trang trọng. Ông là người đã trải mình trên mọi chất liệu nghệ thuật. Từ tranh khắc, sơn dầu cho đến sơn mài, ông đều đóng góp cho nghệ thuật hiện đại Việt Nam những tác phẩm quý giá. Đặc biệt, với chất liệu sơn mài, ông đã tạo ra một kĩ thuật mới về màu và sắc độ. Nếu thử nghiệm năm 1960 của Nguyễn Sáng trên tác phẩm Học đêm cho khả năng biểu đạt sơn mài theo lối diễn hình phương Tây, dù rất xuất sắc, nhưng ông cũng tự nghiệm thấy rằng tính chất đặc trưng của chất liệu có phần mờ nhạt; thì trong những tác phẩm sau này, ông đã thiên hơn về mảng khối tượng trưng như được đúc rút ra từ nghệ thuật dân gian. Cái chất Đông Hồ, Hàng Trống đã sống lại trong các tác phẩm của ông như một chất nhựa tạo nên tổ chức kết cấu bố cục. Đồng thời, ở các tác phẩm của ông, người ta còn nhìn thấy ảnh hưởng nghệ thuật hội hoạ của các bậc thầy phương Tây hiện đại, từ Pi-cát-xô cho đến Ma-tít-xơ được quyện chặt với “hồn” dân tộc Việt Nam. Chính những yếu tố này đã được bộc lộ đầy đủ ở tác phẩm Kết nạp Đảng – tác phẩm được bầu là tác phẩm đẹp nhất của hội hoạ hiện đại Việt Nam (năm 1998).

Ngoài ra, ông còn tham gia tuyên truyền, cổ động cho cách mạng, vẽ giấy bạc mới và tham gia triển lãm mừng Quốc khánh đầu tiên của Nước Việt Nam dân chủ cộng hoà. Sau Cách mạng tháng Tám, Nguyễn Sáng đã ở lại miền Bắc tham gia kháng chiến chống Pháp. Từ năm 1950 đến năm 1952, ông về Ban Tuyên huấn Tổng cục Chính trị. Thời kì này, ông làm tranh li-tô và khắc gỗ. Tác phẩm Tình quân dân được sáng tác trong giai đoạn này báo hiệu một Nguyễn Sáng mạnh mẽ trong tương lai. Năm 1953 – 1954, ông tham gia chiến dịch Điện Biên Phủ. Chín năm kháng chiến đã gắn bó Nguyễn Sáng với số phận dân tộc, với số phận của những người dân công, bộ đội cùng bạn bè trí thức. Đây là giai đoạn tài năng hội hoạ của Nguyễn Sáng phát triển rực rỡ nhất. Hàng loạt những tác phẩm đỉnh cao trong cuộc đời nghệ sĩ của ông được ra đời như Chợ Bo đẫm máu (1951). Giặc đốt làng tôi (1954), Bộ đội trú mưa (1960), Bộ đội nghỉ trưa trên đồi (1960), Thành đồng Tổ quốc và đặc biệt là tác phẩm Kết nạp Đảng ở Điện Biên Phủ (1963) – bức tranh được coi như tuyên ngôn nghệ thuật của Nguyễn Sáng.

Nguyễn Sáng đã sống trọn qua hai cuộc kháng chiến của dân tộc. Một thời kỳ “bao cấp” gian nan và kéo dài cũng đã chiếm trọn cả nửa cuộc đời sau của ông. Người bạn đời đến rất muộn, nhưng đoản mệnh. Trong căn phòng nhỏ 13 thước rưỡi vuông cũ kỹ của ông, nay chỉ còn lại những dấu vết, những vật dụng, những vật kỷ niệm được người em vợ lưu giữ, để gợi nhớ về một thời khó khăn đã từng xảy ra trong quá khứ. Ở đây, cái vĩ đại, bằng những nguyên lý vận động thần thánh, lại một lần nữa vượt qua được nghịch cảnh. Kích thước cuối cùng chính là kích thước của tự do.

Giải thưởng:
Huân chương Độc lập hạng Ba
Huy chương Vì sự nghiệp Văn học Nghệ thuật Việt Nam
Huy chương Vì sự nghiệp Mĩ thuật Việt Nam
Giải nhất triển lãm Mĩ thuật toàn quốc 1954
Giải thưởng Hồ Chí Minh về Văn học Nghệ thuật đợt I năm 1996 cho các tác phẩm: Giặc đốt làng tôi – Sơn dầu- 80x130cm (1954); Kết nạp Đảng trong chiến hào Điện Biên Phủ – Sơn mài – 112x180cm (1963); Thành đồng Tổ quốc – Sơn mài – 112x200cm (1978); Bộ đội trú mưa – Sơn mài – 70x100cm (1970); Thiếu nữ bên hoa sen – Sơn dầu – 80x130cm (1972).

Một số tác phẩm của Họa sĩ Nguyễn Sáng

Một số hình ảnh của Họa sĩ Nguyễn Sáng

TỔNG HỢP/VIET MY/DESIGNS.VN

Họa sĩ Bùi Xuân Phái sinh ra tại làng Kim Hoàng, xã Vân Canh, huyện Hà Tây, tỉnh Hà Đông (nay là thủ đô Hà Nội), một làng nổi tiếng với tranh khắc gỗ dân gian Kim Hoàng. Ông xuất thân trong một gia đình tiểu tư sản trung lưu nhà ở phố Hàng Thiếc, sau chuyển về 87 Hàng Bút nay gọi là phố Thuốc Bắc. Chính vì vậy mà ông đã thuộc lòng từng con đường, ngõ ngách của 36 phố phường Hà Nội. Ông tốt nghiệp khoa Hội họa trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương khóa 1941–1945. Ông tham gia kháng chiến, tham dự triển lãm nhiều nơi. Năm 1952 về Hà nội, sống tại nhà số 87 Phố Thuốc Bắc cho đến khi mất. Năm 1956-1957 giảng dạy tại Trường Mỹ thuật Hà Nội. Tuy nhiên, khi còn là học sinh Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, Bùi Xuân Phái đã vẽ phố và đã đi dự triển lãm ở Tô-ki-ô, đã nhận giải thưởng Triễn lãm Mỹ thuật toàn quốc năm 1946.

Bùi Xuân Phái là một trong những họa sĩ thuộc thế hệ cuối cùng của sinh viên trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, cùng thời với các danh họa Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm, Dương Bích Liên – những tên tuổi ảnh hưởng lớn tới sự phát triển của mỹ thuật Việt Nam hiện đại. Ông chuyên về chất liệu sơn dầu, đam mê mảng đề tài phố cổ Hà Nội. Ngay từ lúc sinh thời, sáng tạo của ông đã được quần chúng mến mộ gọi dòng tranh này là Phố Phái. Vào thập niên 70, khi người Hà Nội chợt nhận ra rằng đã từ lâu có một “Phố Phái” hiện hữu, đầy ắp trong lòng thành phố của mình, cho đến bây giờ người ta mới hiểu Bùi Xuân Phái đã “như một mạch nước ngầm, ngày càng lan rộng và thẩm thấu chân thành đến tận cùng những tâm hồn xa lạ” (Thái Bá Vân), người ta mới nhận ra tầm vóc của ông.

Tranh phố của Bùi Xuân Phái vừa cổ kính lại rất hiện thực, thể hiện rõ hồn cốt của phố cổ Hà Nội những thập niên 50, 60 hay 70. Các mảng màu trong tranh Phái thường có đường viền đậm nét, từ bề mặt đến cảnh quan đều có chiều sâu bên trong. Ngắm tranh phố cổ của Phái, người xem nhận thấy họa sĩ đã gửi gắm những kỉ niệm, những hoài cảm cùng nỗi buồn man mác, tiếc nuối bâng khuâng trên từng nét vẽ, như điềm báo về sự đổi thay và biến mất của từng mái nhà, từng con người mang hồn phách xưa cũ.

Ông là một họa sĩ hiểu rất rõ về những chủ đề nghệ thuật của mình, chỉ bằng vài nét chấm phá, thì đã thể hiện được cái cốt lỗi thâm sâu, tinh chất của những đề tài ấy. Con người thật thà chỉ biết vẽ sự thật, chỉ có thể biểu lộ những nỗi niềm thật. Bùi Xuân Phái không nói về những điều ông không hiểu thấu đáo, không vẽ những điều ông chưa nhìn thấy sự thật. Mặc dù ông đã rất thành công với các chủ đề như chân dung, phong cảnh miền núi, khoả thân và Chèo, nhiều người biết đến mảng đề tài Phố Cổ Hà Nội của ông nhất, dòng tranh này được quần chúng mến mộ gọi là “Phố Phái”.

Sinh thời, ông được xem là người mang đậm phong cách của người Hà Nội. Các bức chân dung Bùi Xuân Phái còn lại hiện nay cho ta thấy, đó là một người đàn ông có gương mặt gầy gầy, có phần khắc khổ nhưng vẫn toát lên nét quý phái. Tranh của Bùi Xuân Phái cũng giống như cuộc đời của ông vậy – ông cùng nó lặng lẽ ẩn náu sau đền miếu, vài ô cửa ván màu nâu của những tên phố thân quen: Hàng Mắm, Hàng Bồ, ngõ Phất Lộc, Đồng Xuân, đình Yên Thái, đình Hàng Than… nhấp nhô ngói thẫm đổ bóng xuống tấm biển chỉ đường, vài cô áo đỏ lặng lẽ, kín đáo bước đi như muốn nép mình vào ngõ nhỏ.

Bùi Xuân Phái đã sống ở Hà Nội rất nhiều năm, ông là một nhà Hà Nội học về cấu trúc phố, về con người và xã hội của thế kỷ 20. Mỗi ngày ông thường xuyên đi tản bộ giữa lòng phố cổ, khi cần ông dừng lại để ghi chép. Ít khi ai gặp Bùi Xuân Phái vẽ ngay trên phố, tất cả tranh phố hầu hết được vẽ theo trí nhớ. Đối với ông Hà Nội đã quá thân thuộc, ông vẽ phố như trò chuyện với người bạn tri kỷ.

Tuy nhiên Bùi Xuân Phái nhận định vẽ không phải là chép, không phải là đo cho chính xác. Người họa sĩ dùng trí tuệ và cảm xúc để phân tích thực tế và chuyển sang phần hội họa trong đó có óc tưởng tượng hoạt động. Nếu quá nặng về ghi chép cho đúng thì tranh sẽ mang ít tính chất hội họa, phần này nên nhường chỗ cho nhiếp ảnh. Cái đẹp của tranh, phần cốt yếu là phần sáng tạo của người họa sĩ.

Cho nên người ta thấy Phố Phái quen mà lạ. Quen vì mọi người nhanh chóng nhận ra phong cảnh vì phố thực, nhưng lạ vì cái thực ấy được nhìn qua lăng kính của Phái, tường thuật nhiều câu chuyện khác nhau trên cùng một khu phố, những vẽ đẹp của đời sống của người Việt Nam trong thế kỷ 20 đã được thể hiện theo phong cách và tình cảm sâu đậm của Bùi Xuân Phái. Có những mảng tường tưởng như là bẩn, nhưng thật sự những loang lỗ, những dấu vết thời gian ấy thêm vào óc tưởng tượng và cảm xúc của người hoạ sĩ đã tạo ra những vẽ đẹp bất ngờ.

Bùi Xuân Phái yêu Hà Nội, Hà Nội và người Hà Nội yêu Bùi Xuân Phái, chẳng có một ai yêu Hà Nội mà không mang trong tâm tưởng, gần như một nỗi ám ảnh của hình ảnh những phố cũ Hà Nội trong tranh của ông. Người Hà Nội yêu cái sức mạnh thuyết phục của sự im ắng đến kì lạ, sự ngây thơ đến nín chịu, đầy vẻ phong trần của những phố nhỏ bình dị không một chút phô trương xa xỉ. Người Hà Nội chia sẻ tình yêu của Phái với Hà Nội theo cách riêng của mình, không ồn ào, đầy ý nhị, nó giản dị nhận Phái như một phần rất tự nhiên trong cái đời sống văn hóa sâu lắng nhất, cùng với “phố của Phái” (Thái Bá Vân, 1986) là nơi tất cả những ai nhớ về Hà Nội với một tiếng rao đêm, cây bàng cuối đông đứng đầu ngõ run rẩy đang đợi đâm chồi, mùi hoa sữa da diết lan trên ngói xám.

Mặc dù phong cách của Bùi Xuân Phái phảng phất tính chất nghệ thuật của trường phái Paris mà ông rất hâm mộ, nhưng cảm xúc nghệ thuật rõ ràng là của người Việt Nam. Khi được xem những tác phẩm, không chỉ người Việt Nam mà luôn cả người nước ngoài đều rung động với tâm tư và xúc cảm thầm kín của Bùi Xuân Phái, làm cho chúng ta quên đi sự hiện diện và ảnh hưởng của kỹ thuật bút cọ Tây Phương. Sự quyến rũ này, cùng với sự chân thành của Bùi Xuân Phái đã cho chúng ta thấy được những tuyệt phẩm của ông rất Việt Nam.

Ngoài phố cổ, ông còn vẽ các mảng đề tài khác, như: chèo, chân dung, nông thôn, khỏa thân, tĩnh vật… rất thành công. Nhiều tranh của Bùi Xuân Phái đã được giải thưởng trong các cuộc triển lãm toàn quốc và thủ đô. Ông vẽ trên vải, giấy, bảng gỗ, thậm chí cả trên giấy báo khi không có đủ nguyên liệu. Ông dùng nhiều phương tiện hội họa khác nhau như sơn dầu, màu nước, phấn màu, chì than, bút chì… Các tác phẩm của ông biểu hiện sâu xa linh hồn người Việt, tính cách nhân bản và lòng yêu chuộng tự do, óc hài hước, đậm nét bi ai và khốn khổ. Ông đã góp phần rất lớn vào lĩnh vực minh họa báo chí và trình bày bìa sách, được trao tặng giải thưởng quốc tế (Leipzig) về trình bày cuốn sách “Hề chèo” (1982).

Mặc dù cuộc sống khó khăn nhưng với tình yêu nghệ thuật, khát khao tìm tòi và thể hiện cái đẹp dung dị đời thường bằng những nét vẽ cọ, Bùi Xuân Phái đã không ngừng vẽ, sáng tạo nghệ thuật ngay cả khi không mua được vật liệu và ông đã phải tận dụng mọi chất liệu như vỏ bao thuốc lá, giấy báo… Ông cũng là họa sĩ đã gạt bỏ mọi toan tính đời thường để cho ra đời các tác phẩm dung dị, đơn giản nhưng đầy tâm tư sâu lắng. Ông mất ngày 24 tháng 6 năm 1988 tại Hà Nội bởi căn bệnh ung thư phổi. Và có một điều chắc chắn, câu chuyện về cuộc đời và những bức tranh vẽ được thổi vào đó linh hồn Hà Nội cổ kính, trầm lặng của ông vẫn sẽ sống mãi với thời gian.

Giải thưởng:
Giải thưởng Hồ Chí Minh về Văn học – Nghệ thuật năm 1996
Giải thưởng triển lãm Mỹ thuật toàn quốc năm 1946
Giải thưởng triển lãm Mỹ thuật toàn quốc năm 1980
Giải thưởng đồ họa Leipzig (Đức)
Giải thưởng Mỹ thuật Thủ đô các năm 1969, 1981, 1983, 1984
Huy chương Vì sự nghiệp Mỹ thuật Việt Nam 1997

Một số tác phẩm của Họa sĩ Bùi Xuân Phái

Một số hình ảnh của Họa sĩ Bùi Xuân Phái

TỔNG HỢP/VIET MY/DESIGNS.VN

Sắc độ trong hội họa

* Những từ liên quan đến sắc độ:

– Bóng tối, sắc thái, tạo bóng: Là sắc độ tối hơn trên bề mặt của một vật tạo ra cái ảo ảnh là một phần của nó bị xoay đi hoặc bị khuất khỏi nguồn sáng.

– Không gian cạn: Là ảo ảnh của một chiều sâu bị giới hạn. Với không gian cạn thì hình ảnh chỉ lùi ra sau đôi chút từ mặt tranh.

– Khuynh hướng tăm tối: Là kỹ thuật hội họa phóng đại hoặc nhấn mạnh những hiệu quả của chiaroscuro. Những lượng lớn sắc độ tối được đặt gần những vùng nhỏ hơn có những màu sáng tương phản – với sự thay đổi đột ngột nhằm hướng sự chú ý vào những điểm quan trọng.

– Mẫu sắc độ: Là sự sắp xếp hoặc cơ cấu các sắc độ nhằm kiểm soát sự chuyển động có tính cơ cấu và tạo ra một hiệu quả đồng nhất trên toàn tác phẩm nghệ thuật.

* Dẫn nhập vào những quan hệ sắc độ: Sắc độ là một từ thường được dùng để nói về sự đáng giá và sự đáng giá cùng sự thành công của một tác phẩm nghệ thuật, những điều mà họa sĩ có thể gia tăng chúng một cách lớn khi tài tình sử dụng những sắc độ sáng và tối. Trong nghệ thuật, những màu sáng và tối được quy vào sắc độ. Trong cuộc sống đời thường, chúng ta trải nghiệm cảm giác về sắc độ vào lúc bình minh và lúc hoàng hôn và khi chúng ta cảm nhận về những sắc độ khác nhau của các đồ vật quanh ta. Trong bài này chủ yếu đề cập đến những sắc độ nhiễm sắc gồm màu trắng, đen và những mức độ vô hạn của màu xám.

Sắc độ cao – Sắc độ thấp

Thang giá trị này cho thấy sự tăng dần từ sáng đến tối. Sắc độ cũng được thấy tương phản với màu xám trung bình, màu đen và màu trắng. Dẫu được thực hiện bằng phương tiện và kỹ thuật gì chăng nữa, những cơ cấu sử dụng các sắc độ từ trắng đến xám trung bình được gọi là sắc độ cao, trong khi những hình ảnh sắc độ thấp thì gồm có những sắc độ đậm – từ màu xám trung bình đến đen. Những lượng nhỏ sắc độ tương phản thường khi là cần thiết để mang lại tính kích động cho sắc độ cao hoặc sắc độ thấp.

Martha Alf, Loạt tranh Trái lê 11, 1978. 4B bút chì trên giấy chất lượng cao, 11 x 14 cm

Một cái nhìn bất chợt khiến ta nghĩ rằng những sắc độ đó đã được hòa trộn bằng cách chà xát những chất màu, nhưng khi nhìn kỹ ta thấy Alf đã tạo ra hình ảnh đó bằng cách sử dụng tinh tế những đường nét quá mịn đến nỗi chúng không còn được nhận ra là những đường nét cá thể, mà là các đặc trưng kết hợp những vùng nổi bật và bóng tối, xác định mấy trái lê và vùng quanh chúng. Điều này tạo ra những bề mặt sinh động và lấp lánh.

Bất kỳ ai nghiên cứu về nghệ thuật cũng phải am hiểu về mối quan hệ của sắc độ đối với những yếu tố khác của sự tạo hình trong nghệ thuật – tất cả những yếu tố đó đều có sắc độ. Qua xem xét thang giá trị trong hình trước, bạn sẽ được trình bày rõ về những sắc độ thấp (sắc độ từ trung bình đến đen) và sắc độ cao (sắc độ trung bình đến trắng). Nhiều tác phẩm hội họa nghiên về sắc độ thấp (thường với những nét phấn nhẹ hơn) trong khi những tác phẩm khác thì ngược lại. Sắc độ chính được chọn lựa thường tạo ra trạng thái cho tác phẩm.

Với họa sĩ đồ họa thì sắc độ cá biệt của một đường nét có thể là kết quả của phương tiện được sử dụng hoặc sức nhấn của họa sĩ trên phương tiện đó. Chẳng hạn, sắc độ một đường nét bút chì có thể được quyết định bởi độ cứng của than chì hoặc bởi lực qua việc nó sử dụng. Sắc độ có thể được tạo ra bằng cách đặt những đường nét có cùng hoặc khác tính chất (ướt hoặc khô, bằng bút chì hoặc phấn, màu nguyên hoặc pha trộn) cạnh nhau hay ngang qua nhau nhằm tạo ra những vùng sắc độ chung. Những đường nét đó có thể quá thanh mảnh đến nỗi khó có thể nhận ra hoặc quá tập trung đến nỗi chúng tỏ rõ sinh lực dẫn dắt người họa sĩ. Dù sắc độ có được áp dụng như thế nào, chúng sẽ tạo ra những hình dạng để phân biệt. Những sắc độ của đường nét cũng có thể được dùng để sao chép (mô phỏng) những cấu trúc cơ bản, kể cả những bóng tối và điểm sáng cá biệt cho một bề mặt cá biệt, hoặc để tạo ra những cấu trúc cơ bản trừu tượng xuất phát từ những sắc độ của các sự vật được trình bày và ngay cả có thể là hoàn toàn do họa sĩ nghĩ ra.

Để hỗ trợ cho những phác thảo, hầu hết nững người thợ chế bản (in) đều có truyền thống sử dụng toàn những tiêu sắc – sáng hoặc tối của một màu sắc. Chẳng hạn, một màu vàng chuẩn thì sáng hơn nhiều so với màu tím chuẩn, tuy cả hai màu đều có thể được điều chỉnh đến một mức mà chúng có một sắc độ thực sự ngang nhau. Một yếu kém thường xảy ra trong hội họa đó là sự thiếu quan tâm đến sự cấu hình được tạo ra bởi quan hệ có tính sắc độ của những màu sắc. Những bức ảnh chụp trắng đen về các họa phẩm thường cho thấy rõ sự yếu kém đó.

* Sử dụng sắc đô có tính mô tả:

Một trong những áp dụng hữu ích nhất về sắc độ đó là trong khi tạo ra những sự vật, hình dạng và không gian. Khi các họa sĩ mô tả những hình ảnh mà chỉ sử dụng những sắc độ tìm thấy một cách tự nhiên nơi các sự vật, thì như thế là họ đang sử dụng sắc độ cục bộ. Những tính chất có tính mô tả có thể được nới rộng để bao gồm sự diễn tả cảm xúc, tâm lý và kịch tính. Qua nhiều thế kỷ, các họa sĩ đã quan tâm đến việc sử dụng sắc độ để diễn tả hiệu quả ánh sáng trên trái đất và cư dân của nó. Các sự vật thường được nhận thấy theo những mẫu mực đặc trưng xuất hiện khi mà sự vật đó được phô bày dưới ánh nắng. Các sự vật ít nữa là trong một cách thông thường không thể cùng lúc nhận ánh sáng từ mọi phía. Một vật rắn thì nhận nhiều ánh sáng từ phía này hơn phía kia vì phía này gần với nguồn sáng hơn phía kia và như thế ngăn chặn ánh sáng và che bóng ở phía kia.

Những cấu hình sáng thì thay đổi phù hợp với bề mặt của đồ vật nhận ánh sáng. Một bề mặt hình cầu cho thấy sự trôi chảy đều từ sáng đến tối, một bề mặt với những mặt phẳng giao nhau cho thấy những tương phản đột ngột của sắc độ sáng và tối. Mỗi hình dáng cơ bản đều có cấu hình cơ bản về điểm sáng nhất và vùng bóng tối. Một sự dần dà sa sút trong sắc độ gợi lên cảm nhận về một bề mặt đã bị uốn cong một cách dịu dàng. Một thay đổi đột ngột trong sắc độ cho thấy có một bề mặt sắc bén hoặc có góc cạnh.

In bóng là những vùng tối xuất hiện trên một vật hoặc một bề mặt, khi một hình dạng được đặt giữa nó với nguồn sáng. Tính chất của bóng tối được tạo ra tùy thuộc vào kích cỡ và vị trí của nguồn sáng, kích cỡ hình dạng của vật chèn vào và tính chất của bề mặt nơi các bóng đổ xuống. Tuy những cái bóng nêu lên các manh mối xác thực về những tìn huống của một hoàn cảnh đã định, chúng chỉ thỉnh thoảng cho ta một chỉ dẫn lý tưởng về tính chất thực sự của các hình dáng. Thông thường, họa sĩ sử dụng những vùng bóng tối để trợ giúp tính mô tả, tăng cường tác dụng của mẫu cấu hình và / hoặc góp phần tạo ra trạng thái hoặc sự thể hiện.

Giorgio Morandi, Tĩnh vật với Hộp cà phê, 1934. Tranh khắc axit, 29.8 x 39 cm

Mức độ tập trung đường nét nêu lên sắc độ của đề tài; nơi những cái bóng chụm lại với nhau thì cũng ở đó, những hình dáng của tĩnh vật được xác định. Tuy được xác định bằng những tương phản mạnh và những hình dạng tinh tế, toàn bộ bóng tối và việc sắc độ tối thiểu những điểm sáng tạo ra một không khí âm u.

A. Russell F. McKnight, Sáng và Tối, 1984. Nhiếp ảnh

Một vật thể rắn thì đón nhận nhiều ánh sáng ở mặt này hơn mặt kia vì sự kề cận của nó với nguồn sáng. Khi ánh sáng bị chắn ngang thì những bóng tối xuất hiện. Những bề mặt cong phô bày một sự thay đổi sâu sắc. 

B. Russell F. McKnight, Những cái Bóng, 1984. Nhiếp ảnh

Ánh sáng có thể làm cho những cái bóng gối lên nhau khiến cho chúng có khuynh hướng vỡ ra và che giấu tính chất thật sự những hình dạng của các đồ vật. Khi các hình dạng của những cái bóng không góp phần vào sự sắp xếp mỹ thuật thì hậu quả thường là sự hỗn độn, như kinh nghiệm được nêu ra trong hình này.

Anne Dykmans, Ba Lần, 1986. Bản in từ bảng khắc đồng bằng axit (34.9 x 49.53 cm)

Đây là hình ảnh của những cái ghế được sắp thẳng tặp với những cái bóng được in đậm bởi một nguồn sáng không lộ ra. Vì có rèm chắn nên nền của hình ảnh trông buồn rầu. Thoạt nhìn, ta nghĩ rằng đây là một ảnh chụp.

Nhiều họa sĩ sử dụng sắc độ để tạo ra hình ảnh có tính thể hiện, đôi khi họ sử dụng chiaroscuro, tạo sự nhấn mạnh cho những vùng sáng và vùng tối. Ngoài ra, các họa sĩ như Anne Dykmans và những họa sĩ (tân) hiện thực (chẳng hạn như Richard Estes và Philip Pearlstein) sử dụng nguồn cảm hứng từ nhiếp ảnh và điện ảnh cho các tác phẩm của họ. Khi các sắc độ được sử dụng để mô tả ảo ảnh về khối lượng và không gian, thì nó có thể được gọi là sắc độ tạo hình.

* Sử dụng sắc độ có tính biểu hiện:

Thông thường loại biểu hiện mà họa sĩ tìm kiếm là điều quyết định cho sự cân bằng giữa sáng và tối trong một tác phẩm nghệ thuật. Sự vượt trội của những vùng tối tạo ra một không khí bí ẩn, kịch tính, đe dọa hoặc u sầu trong khi một tác phẩm cơ bản là sáng thì có tác dụng ngược lại.

Các họa sĩ không hề bị trói buộc trong một sao chép chính xác của nhân và quả trong ánh sáng và bóng tối, vì nếu điều đó được tuân thủ thì sẽ tạo ra một chuỗi những hình dạng đơn điệu với tối hoặc sáng ở cùng một phía. Các hình dạng ở những vùng sáng nhất và ở những vùng bóng tối thường được xem xét lại để tạo ra những mức độ mong muốn của sự hợp nhất và tương phản với những vùng kề cận trong họa phẩm. Nói tóm lại, ánh sáng và bóng tối có trong tự nhiên là những sản phẩm phụ của những quy luật vật lý chặt chẽ. Các họa sĩ phải điều chỉnh và có những phóng khoáng đối với ánh sáng và bóng tối nhằm tạo ra ngôn ngữ hình ảnh của họ.

* Chiaroscuro:

Chiaroscuro là từ dùng để nói đến kỹ thuật thể hiện sử dụng một cách mạnh mẽ sự tương phản giữa ánh sáng và bóng tối Từ này cũng ám chỉ đến cách thức mà họa sĩ sử dụng những hiệu quả có tính khí quyển để tạo ra cái ảo ảnh rằng các sự vật được bao quanh bởi không gian. Chiaroscuro chủ yếu được triển khai trong hội họa, bắt đầu với Giotto (1266 – 1337) người đã sử dụng ánh sáng và bóng tối để tạo hình nhưng vẫn dùng đường nét để diễn tả hình dạng và không gian. Các bậc thầy của trường phái Florence thời kỳ đầu là Masaccio, Fra Angelico và Fra Filippo Lippi đã đưa Chiaroscuro tiến thêm một bước về phía trước qua diễn tả cấu trúc và dung lượng trong không gian với một sắc điệu có mức độ và đều. Leonardo da Vinci sử dụng nhiều chuỗi tương phản sáng và tối sống động, nhưng luôn với những chuyển tiếp có sắc độ dịu dàng. Những họa sĩ vĩ đại của Venice như Giorgione và Titian hoàn toàn làm chủ đường nét và gợi lên sự thống nhất có tính cơ cấu qua một bầu không khí bao trùm bởi sắc điệu nổi trội.

Giotto, Cái hôn của Judas, Nhà nguyện Scrovegni Chapel, Padua, 1304-06. Tranh tường (2.31 x 2.02cm)

Tuy nổi trội hơn cả trong những tác phẩm của Giotto vẫn là đường nét và hình dạng, nhưng người ta có thể trông thấy một số nỗ lực ban đầu trong việc tạo dáng bằng sắc độ chiaroscuro.

Leonardo da Vinci, Mona Lisa, 1503-06. Sơn dầu trên panô (76.2 x 52.5 cm

Trong khi thăm dò chiaroscuro, Leonardo nới rộng tầ biến thiên sắc độ do các họa sĩ trước ông đặt ra; ngoài ra ông cũng phát triển một kỹ thuật gọi là sfumato với sự hòa trộn màu sắc dịu dàng và những chuyển tiếp tinh tế từ sáng đến tối.

* Khuynh hướng tăm tối (Tenebrism):

Khi chiaroscuro được đưa đến cực điểm thì nó được gọi là khuynh hướng tăm tối. Những người đầu tiên theo khuynh hướng tăm tối là các họa sĩ mà trong đầu thế kỷ 17, đã được truyền dẫn bởi tác phẩm của Michelangelo Merisi da Caravaggio. Caravaggio đưa kỹ thuật thể hiện chiaroscuro của ông trên tác phẩm của Correggio và lập ra cái gọi “phong cách đen tối” của hội họa Tây Âu. Rembrandt trở thành người điều chỉnh kỹ thuật và hoàn thiện phong cách đen tối này, một phong cách mà ông đã học được từ các họa sĩ di dân của Đức và Nam Hà Lan. Phong cách đen tối biến sắc độ thành một công cụ trong sự cường điệu thái quá đặc trưng của hội họa Ba-rốc những tương phản mạnh mẽ tự chúng góp phần vào tác phẩm có kịch tính cao của loại này.

Muộn hơn, phong cách đen tối tiến hóa thành một đơn điệu yếu ớt, mập mờ, thâm nhập một số họa phẩm của thế kỷ 19 tại phương Tây. Những họa sĩ theo khuynh hướng tăm tối và những đệ tử của họ quan tâm nhiều đến những tính chất cá biệt của ánh sáng, đặc biệt là cách thức qua đó ánh sáng tác động đến tâm trạng hoặc diễn tả cảm xúc. Họ lệch khỏi những điều kiện chuẩn mực của ánh sáng bằng cách đặt những nguồn sáng có liên quan vào những vị trí không ngờ, tạo ra những hiệu quả bất thường về hình ảnh và không gian. Trong tay của những họa sĩ thượng thặng như Rembrandt, những hiệu quả đó là những công cụ sáng tạo. Trong những bàn tay yếu kém hơn, chúng trở thành những mẹo bị hạn chế hoặc trò ảo thuật của hình ảnh.

Giorgione, Các mục đồng thờ lạy Chúa hài đồng, khoảng 1505-10. Sơn dầu trên gỗ (90.8 x 110. 5 cm)

Trong tác phẩm của Giorgione, phần lớn đường nét đều không được quan tâm đến để hướng đến sự trình bày về sự ảnh hưởng xung quanh.

Titian (Tiziano Vecellio), Đưa xác đấng Kito vào huyệt đá, 1559. Tranh sơn dầu (1.37 x 1.75)

Titian, họa sĩ bậc thầy Venice, khiến đường nét trở thành phụ thuộc (tương phản những cạnh với sắc độ) và bao bọc các nhân vật của ông trong một không khí gắn với khuynh hướng tăm tối (tenebrism).

* Những kỹ thuật in ấn và sắc độ:

Rembrandt là một người khắc chế bản in nổi tiếng, với những bản in chạm chìm hoặc bản axit, với tiêu sắc sử dụng một sự tương phản mạnh của sáng và tối. Bản in chạm chìm là một miếng kim loại mà họa sĩ chạm vào đó hoặc sử dụng axit để khắc sao cho chỉ còn những khe hở là chứa mực. Dưới sức ấ, mực bị ép từ bản in xuống giấy.

Những tranh khắc gỗ hoặc chạm nổi được thực hiện bởi các nghệ sĩ trong cùng giai đoạn này cũng được in bằng màu đen và trắng, từ những khuôn đơn đẽo chạm bằng dao hoặc đục. Trong nỗ lực nhằm đạt được nhiều bóng tối tinh tế hơn hay là những hiệu quả của chiaroscuro, các nghệ sĩ bắt đầu sử dụng nhiều khuôn dể in những sắc màu xám dưới khuôn đen trắng sau cùng. Chẳng bao lâu sau, họ bắt đầu với những khuôn in có màu sắc và việc sử dụng màu sắc trong in ấn vẫn còn thông dụng đến ngày nay.

Michelangelo Merisi, hay còn gọi là Caravaggio, David chiến thắng Goliath, 1599 – 1600 (110 x 91 cm)

Caravaggio là họa sĩ hàng đầu trong việc thiết lập lỗi về sử dụng màu sắc tăm tối trong thế kỷ 16 và 17. Tuy vậy, một số các họa sĩ miền Bắc Italy trước đó như Correggio, Titian và Tintoretto đã cho thấy có khuynh hướng mạnh mẽ trong sử dụng những sắc độ tăm tối.

Đầu thế kỷ 19, phát triển kỹ thuật in litho, sử dụng tiêu sắc được vẽ bằng bút chì mở trên một phiến đá vôi (sau đó được thay thế bằng bảng kẽm). Được xử lý bằng hóa chất và rửa bằng nước, phiến đá chỉ chịu mực trong những vùng đã vẽ. Sau khi phiến đá đã thấm mực, nó được phủ giấy lên rồi sau đó dùng một dụng cụ để ép nó xuống khiến mực phải truyền sang giấy.

Kỹ thuật in lụa trở nên phổ biến vì sự nhanh chóng của nó. Nó có thể in những hình ảnh đen trắng, nhưng thường khi được sử dụng để triển khai những hình ảnh màu. Với kỹ thuật in lụa, mực được ép qua một màn phim, thấm vào giấy do sức ép lên chổi cao su để quét nước. Màn phim có đạt hay không là tùy ở mẫu mực. Dẫu họa sĩ có tạo ra những bản in đen trắng hay có màu sắc, thì việc sử dụng sắc độ để sắp xếp và tạo ra những hình ảnh đạt chất lượng là tùy thuộc chủ yếu vào bốn  loại kỹ thuật in ấn vừa kể.

Rembrandt van Rijn, Thánh Phêrô Chối Chúa, 1660. Tranh sơn dầu (154 x 169 cm)

Rembrandt thường sử dụng những nguồn sáng ẩn khuất và do ông sáng tạo ra, khác với những điều kiện chuẩn mực, để tăng cường trạng thái và sự thể hiện cảm xúc. Hiệu quả của chùm sáng chiếu vào một vùng hẹp cho thấy Rembrandt đã đi trước phát minh của sự chiếu sáng trên sân khấu kịch nghệ.

* Sắc độ có tính trang trí:

Những phong cách nghệ thuật nhấn mạnh đến các hiệu quả có tính trang trí thường xao lãng sự thể hiện ánh sáng hoặc không quan tâm đến những nguồn sáng quy ước. Nếu có những hiệu quả của ánh sáng thì chúng thường là một sự chọn lựa từ những vẻ bề ngoài, dựa trên sự đóng góp của chúng cho toàn thể sự tạo hình của tác phẩm. Sự xao lãng ánh sáng tự nhiên hoặc ánh sáng “sân khấu” là đặc trưng của những tác phẩm nghệ thuật thiếu nhi hoặc của những bộ tộc sơ khai và tiền sử, của các tác phẩm cổ truyền Đông Á và trong một số thời kỳ của nghệ thuật phương Tây, đáng kể là trong thời Trung Cổ. Nhiều tác phẩm nghệ thuật hiện đại thì hoàn toàn không có thứ ánh sáng có tính ảo ảnh. Một tác phẩm tự nó tách lìa khỏi quy luật tự nhiên thì rõ ràng là dựa trên hình ảnh được sáng tác ra, dựa trên trí tưởng tượng và những cân nhắc có tính hình thức. Tác động của cảm xúc thì không nhất thiết phải bị hy sinh (như chúng ta đã thấy trong nghệ thuật Trung Cổ), nhưng cảm xúc chủ yếu được nói lên qua những sự tạo hình và hệ quả là kém hướng ngoại.

Khuynh hướng rời xa khỏi những sắc độ tỏa sáng có được sự vững mạnh trong thế kỷ 19 phần lớn là vì có sự quan tâm đang lớn mạnh về các loại hình nghệ thuật Trung Đông và Nam Á. Điều đó được trao cho một sự diễn giải có tính khoa học của phương Tây, khi họa sĩ theo trường phái tự nhiên Edouard Manet nhận thấy rằng nhiều nguồn ánh sáng có khuynh hướng làm cho các bề mặt của sự vật bị phẳng dẹt. Manet thấy rằng cái điều kiện ánh sáng đó làm mất tác dụng những tính chất tạo hình của các sự vật và như thế giảm thiểu những phân cấp của sắc độ. Kết quả là Manet sử dụng màu sắc trên những vùng phẳng dẹt của tranh, bắt đầu bằng những màu sáng và thường không quan tâm đến bóng tối. Một số nhà phê bình cho rằng điều đó là bước tiến cơ bản có tính kỹ thuật của thế kỷ 19 và nó dọn đường cho việc sử dụng sắc độ phi biểu hiện và giúp làm hồi sinh khái niệm không gian cạn.

Khem Karan, Ông hoàng cởi voi, Mughal, thời đại Akbar, khoảng 1600. Màu nước đục và dát vàng trên giấy (31.2 x 47 cm)

Xét theo lịch sử, các họa sĩ Nam Á thường không quan tâm đến ánh sáng trong tranh để nghiêng về những sắc độ có tính trang trí.

A – B. Russell F. McKnight, Hiệu quả của Ánh sáng trên các đồ vật, 1984. Nhiếp ảnh

A. Cho thấy bằng cách nào ánh sáng từ một nguồn xuất phát nhấn mạnh đến những tính chất ba chiều của một đồ vật và chỉ ra chiều sâu. Những cái bóng in đậm cũng mang đến manh mối chính xác cho những tính chất mô tả và tạo hình của các đồ vật. Ảnh chụp trong hình B cho thấy nhóm các đồ vật dưới sự chiếu sáng của một số nguồn sáng. Loại chiếu sáng này có khuynh hướng làm dẹt các bề mặt của các đồ vật và tạo hiệu quả có tính trang trí hơn.

Edouard Manet, Cái chết của người đấu bò tót, 1864. Tranh sơn dầu (75.9 x 153.4 cm)

Là họa sĩ thuộc trường phái tự nhiên của thế kỷ 19, Manet là một trong những họa sĩ đầu tiên cắt đứt với truyền thống chiaroscuro để thay vào đó sử dụng những vùng phẳng của sắc độ. Trong họa phẩm này, những vùng phẳng dẹt gặp nhau một cách bất ngờ, không như những cạnh có sắc độ hòa trộn được các họa sĩ trước Manet sử dụng. Đây là một trong những phát triển có tính kỹ thuật vĩ đại của nghệ thuật thế kỷ 19.

* Những chức năng kết cấu của sắc độ:

Ý tưởng về không gian cạn được kiểm soát một cách thận trọng là điều được minh họa rõ trong những tác phẩm của các họa sĩ Lập thể thuộc thời kỳ đầu và những đệ tử của họ. Trong những họa phẩm đó, không gian được trao cho cái trật tự của nó qua sự sắp xếp những mặt phẳng dẹt được trừu tượng hóa từ đề tài. Trong giai đoạn đầu của khuynh hướng này, những mặt phẳng được in bóng một cách cá thể và một cách nửa ảo ảnh, tuy không rõ về bất kỳ một nguồn sáng nào. Trong thời kỳ sau đó, mỗi mặt phẳng đều có một sắc độ đặc trưng và khi kết hợp với những mặt phẳng khác sẽ tạo ra một không gian cạn được cẩn thận nghĩ ra.

Cuối cùng, hiệu quả của không gian cạn này phát triển qua việc cân nhắc về sự tiến và thoái của những đặc trưng của sắc độ. Những thăm dò của các họa sĩ đầu thế kỷ 20 giúp hướng sự chú ý đến ý nghĩa thực chất của mỗi và mọi yếu tố. Sắc độ không còn bị buộc phải được sử dụng chủ yếu như công cụ của sự sao chép lại một cách nông cạn, tuy nó vẫn tiếp tục hữu ích trong mô tả. Hầu hết các họa sĩ nhiều sáng tạo đều cho rằng sắc độ góp phần một cách sinh động và chủ yếu trong bố trí hình ảnh. Một họa sĩ có thể củng cố cấu trúc nền tảng tác phẩm bằng cách kiểm soát sự tương phản của sắc độ; đó là điều được dùng làm công cụ trong việc tạo ra tính trội có liên quan, chỉ rõ không gian sâu hoặc không gian hai chiều, thiết lập trạng thái và tạo ra sự đồng nhất có tính không gian.

Jisik Shin, Hình ảnh mặt trăng I, 1990. Tranh in (bảng khắc axit) (30 x 40 cm).

Không cần sử dụng ảo ảnh của hình ảnh ba chiều, sự tương phản giữa sáng và tối trong bản in này tạo ra một màu sắc độ động hai chiều

* Những mẫu sắc độ:

Từ lâu các họa sĩ đã thăm dò những khả năng có thể có cho những biến đổi của sự sắp xếp mẫu sắc độ – hệ thống nền tảng và sự chuyển động bên dưới của một tác phẩm – bằng cách thực hiện những nghiên cứu nhỏ về cơ cấu sắc độ gọi là những phác thảo bằng móng tay của ngón cái. Những mẫu sắc độ đó có thể được xem như là khung sườn của sáng tác, chống đỡ hình ảnh. Khi được hợp nhất một cách thích đáng vào giai đoạn cuối cùng của tác phẩm, sự chuyển động, căng thẳng và cơ cấu của mẫu sắc độ đã được khám phá trong các phác thảo củng cố cho đề tài của tác phẩm. Nó không làm người thưởng lãm xao lãng khỏi hình ảnh hoặc tự tách rời nó như là một sự tồn tại quá mãnh liệt hoặc một cấu phẩn bị cô lập. Lợi ích của những nghiên cứu sơ bộ về sắc độ ở mức độ nhỏ là giúp họa sĩ nhanh chóng thăm dò những biến đổi của sự sắp xếp nghệ thuật trước khi chọn ra một giải pháp sau cùng. Chẳng hạn trong các hình Hãm hiếp các Sabines, Phác thảo theo Poussin cọ và mực qua sử dụng và Phác thảo theo Poussin cọ và mực, Nicholas Poussin và Barry Schactman đã triển khai rộng những hình dạng có màu sắc tối nhịp nhàng ngang qua đáy tranh trong khi trà trộn những hình dạng nhỏ hơn có sắc điệu sụt giảm ở những vùng giữa của tác phẩm.

Nicolas Poussin, Phác thảo cho tác phẩm Hãm hiếp các Sabines, khoảng 1633. Bút sắc và mực (16.4 x 22.5 cm)

Những phác thảo mang lại cho họa sĩ cơ hội để thăm dò sự chuyển động, những hệ nền tảng, sắc độ cấu trúc và những biến đổi trong sắp xếp hình ảnh. Trong phác thảo này của Poussin, ta thấy có vẻ như họa sĩ đã tạo ra một sự chuyển động nhịp nhàng theo chiều ngang của họa phẩm.

Barry Schactman, Phác thảo theo Poussin, 1959. Cọ và mực qua sử dụng những phác thảo (25.4 x 20 cm)

Các họa sĩ có thể nhanh chóng bố trí các chủ thể trước khi tiến đến sự sắp xếp sau cùng

Barry Schactman, Phác thảo theo Poussin, 1959. Cọ và mực (25.4 x 20 cm)

Những phác thảo nhanh, không gò bó cũng có thể được dùng để thăm dò những mẫu sắc độ, cơ cấu màu, và sự chuyển động.

Thường khi, vì phải tôn trọng tỷ lệ nên khó để đưa những phác thảo nhỏ vào giai đoạn sau cùng của tác phẩm. Những bức vẽ nhỏ có thể trông hấp dẫn vì cách thức mà những vùng sắc độ được vẽ ra – với những nét chấm phá nhanh theo lối phác thảo. Nhưng khi phóng to lên, các chấm phá nhỏ trở nên đủ lớn để chúng rõ nét là những hình dạng phẳng dẹt không còn vẻ hấp dẫn nữa. Những hình dạng mới, được nới rộng với sắc độ, thường đòi hỏi phải có một sự cải thiện chi tiết trước khi có thể thiết lập một quan hệ thích hợp của sắc độ và trạng thái.

Andrew Steovich, Lễ hội Carvinal, 1992. Sơn dầu trên vải, 1992 (1.22 x 1.52 m)

Bức họa thể hiện một sắc độ đóng, sắc độ này giới hạn nơi các cạnh của vật thể

Larry Rivers, Kẻ đồng tính luyến ái vĩ đại nhất, 1964. Sơn dầu, cắt dán và bút chì màu trên vải lanh

Trong tác phẩm này, các sắc độ tự do ngang qua và vượt quá những đường viền mà thông thường được sử dụng như những đường biên ngang chia màu sắc. Đây là một ví dụ của sự sắp xếp sắc độ mở

* Những sắp xếp mở và đóng:

Trong khi hợp nhất cơ cấu sắc độ và hình ảnh, họa sĩ hẳn phải nhận thức về hai hướng tiếp cận nhằm triển khai mẫu sắc độ – sắp xếp sắc độ mở hoặc đóng. Trong những sắp xếp sắc độ đóng, các sắc độ bị giới hạn bởi những cạnh và đường biên của các hình dạng. Điều này giúp xác định và đồng thời ngay cả cách ly những hình dạng trong những sắp xếp sắc độ mở, các sắc độ ngang qua những đường biên để vào vùng kề cận. Điều này giúp hợp nhất các hình dạng và thống nhất sự sắp xếp. Với cả hai loại sắp xếp mở và đóng, thật dễ để trông thấy những khả năng thể hiện cảm xúc của sắc độ được sắp xếp có hệ thống. Họa sĩ có thể sử dụng những sắc độ có liên quan gần gũi để tạo những hiệu quả của sương mù. Những hình dạng tinh thể có góc bén nhọn có thể được tạo ra bởi sự tương phản một cách kịch tính các sắc độ. Như thế sắc độ có thể chuyển từ gam màu trang trí đến sự biểu hiện dữ dội. Sắc độ là một công cụ đa năng và sự thành công của một tác phẩm nghệ thuật phần lớn dựa trên hiệu quả mà qua đó họa sĩ đã khiến sắc độ phải phục vụ nhiều chức năng vừa kể.

Bố cục không gian

1. Bố cục không gian là gì?

– Bố cục không gian là sự hoạch định của chủ thể sáng tạo (họa sỹ, nhà thiết kế, nhà trang trí, kiến trúc sư) về việc phân bố không gian vật lý (trên mặt phẳng hai chiều, trên hình khối ba chiều, trong không gian môi trường sống) dựa trên sự cân nhắc, tính toán trên tổng không gian (vật lý) dùng để thể hiện tác phẩm, sản phẩm (mỹ thuật ứng dụng, mỹ thuật công nghiệp) làm sao cho sự tương quan về diện tích phẳng, về hình khối, về không gian sống của công trình ở mức độ hợp lý hoặc tối ưu, bảo đảm cho mối quan hệ về công năng và thẩm mỹ được thể hiện một cách tốt nhất.

– Bố cục không gian là sự hoạch định mối liên hệ, sự tương quan hợp lý giữa “khoảng trống” và “khoảng có hình”; giữa “khoảng đặc” và “khoảng rỗng”; giữa “khoảng âm” (lõm) và “khoảng dương” (lồi) dựa trên không gian vật lý tổng thể của tác phẩm, sản phẩm, công trình và yêu cầu về thẩm mỹ tạo hình.

– Bố cục không gian là sự dự kiến các phương cách diễn tả không gian: “không gian tả thực” hay “không gian ước lệ” hoặc “không gian do thủ pháp gợi” tạo ra.

Tất cả các dự kiến này phải dựa vào đặc điểm của khuynh hướng nghệ thuật (hiện thực, ấn tượng, tượng trưng hay lập thể) đồng thời dựa theo nội dung, phong cách chung của tác phẩm.

– Bố cục không gian còn là sự dự kiến phân bố sự phối hợp giữa “không gian tĩnh”, “không gian động”, “không gian buồn”, “không gian vui tươi” ngay trong tác phẩm. Muốn làm điều này nghệ sỹ phải hiểu rõ tinh thần chủ đạo của tác phẩm là gì (buồn hay vui, tĩnh lặng hay xôn xao, u tối hay rạng rỡ…).

– Bố cục không gian còn là sự tính toán về không gian ảo (ảo giác về không gian) được tạo ra do hiệu quả diễn tả của nghệ sỹ và sự áp dụng luật viễn cận.

Mặc dù là không gian ảo nhưng cũng cần có sự dự kiến và điều chỉnh ngay trong quá trình diễn tả hoặc thể hiện.

– Trong kiến trúc thì những loại không gian đệm cũng được dự tính chu đáo. Chúng ta cũng hình dung không gian ảo hiển thị trên bản vẽ phối cảnh, bản vẽ 3D so với không gian thật khi xây dựng xong. Nhiều khi trên bản vẽ thấy đẹp nhưng trên thực tế không phải như thế (chưa kể có một số người dùng bản vẽ 3D hay phối cảnh để “lòe” người khác).

– Trong nghệ thuật điêu khắc thì sự hoạch định những khoảng chìm (khoảng âm), những khoảng bị khoét rỗng một cách thật hợp lý theo yêu cầu của nội dung, của tâm sinh lý về cảm thụ thị giác (diễn biến tâm lý khi nhìn ngắm, rối rắm, gây cảm giác khó chịu có chỗ nghĩ mắt…) và thẩm mỹ tạo hình.

2. Khái niệm không gian trong mỹ thuật:

Để hiểu rõ, biết phân biệt, biết hướng tư duy và giải pháp thực hành về bố cục không gian, chúng ta nhắc lại khái niệm nghệ thuật không gian và sự phân chia của nó. Từ sự phân chia này giúp chúng ta để hình dung được những đặc điểm không gian trong mỹ thuật để từ đó sẽ hiểu thế nào là bố cục không gian.

a. Cách phân chia mỹ thuật theo tưng đặc điểm của không gian: Trong lĩnh vực mỹ thuật người ta có nhiều cách phân chia để dựa vào đó mà phân tích, phân biệt đặc trưng ngôn ngữ và cách tư duy, thực hành bố cục của mỗi loại.

* Cách thứ nhất là chia theo hình thái không gian. Từ đó người ta đã phân chia mỹ thuật ra làm 3 dạng như sau:

– Mỹ thuật hai chiều: Là loại hình nghệ thuật trình bày trên không gian phẳng như: tranh sơn dầu, sơn mài, lụa, đồ họa, poster, logo, lịch, tem, bìa sách báo…

– Mỹ thuật ba chiều: Là loại hình mỹ thuật mà tác phẩm là dạng không gian hình khối ba chiều như điêu khắc, tạo dáng sản phẩm do lĩnh vực thiết kế công nghiệp tạo ra…

– Mỹ thuật môi trường: Là tên gọi của tất cả các lĩnh vực thiết kế, sáng tạo để xây dựng, thay đổi, cải tạo nhằm mục đích tạo nên môi trường không gian sống của con người từ dân dụng cho đến không gian cộng đồng: vườn cảnh, nhà cửa, trang trí nội ngoại thất, cửa hàng, gian hàng, hội chợ, quảng trường, công viên…

Cách chia này chi phối tất cả các hình thái, chủng loại mỹ thuật từ mỹ thuật tạo hình cho đến mỹ thuật ứng dụng.

* Cách chia thứ hai là dựa vào mối quan hệ giữa thẩm mỹ và sự tiện ích. Đây là cách phân chia có tính chất truyền thống và dựa vào đó để hình thành nội dung chương trình, phương pháp đào tạo, tổ chức các loại trường lớp. Ở cách này người ta chia mỹ thuật ra làm hai lĩnh vực cực kỳ rộng lớn:

– Mỹ thuật tạo hình bao gồm: hội họa, đồ họa tạo hình, nghệ thuật hoành tráng, điêu khắc tạo hình (không phải là điêu khắc trang trí hay mỹ nghệ).

– Mỹ thuật ứng dụng bao gồm ba lĩnh vực cực lớn như nghệ thuật trang trí, nghệ thuật thủ công và nghệ thuật thiết kế.

Như vậy khi nói tới bố cục không gian trong mỹ thuật thì chúng ta phải xác định là chúng ta đang thực hiện loại tác phẩm nào trong từng loại hình mỹ thuật hai chiều, ba chiều hay môi trường. Bởi lẽ tính chất, hình thái không gian trong tác phẩm của từng loại hình cụ thể không giống nhau. Thí dụ cùng là tác phẩm thiết kế đồ họa nhưng không gian trong lĩnh vực logo, biểu tượng không giống với không gian trong poster hay lịch treo tường hoặc tem bưu chính. Không gian trong tranh lụa không giống với tranh khắc gỗ; không gian trong tranh sơn mài không giống không gian trong tranh sơn dầu; không gian trong điêu khắc không giống không gian của tác phẩm nghệ thuật sắp đặt; không gian trong nghệ thuật trình điễn không giống không gian trong nghệ thuật thân thể.

Trong mỹ thuật hai chiều thì bố cục không gian là sự tính toán, phân bố diện tích mặt phẳng cho các khoảng trống và khoảng có hình; cho các cụm nhóm hình tượng qua đó có thể tạo hay gợi không gian ảo là chiều sâu hay khoảng trống.

Trong mỹ thuật ba chiều thì chúng ta phân bố không gian hình khối, sự tương quan tỷ lệ về độ lớn, tương quan về kích thước; so sánh quy mô, khối lượng, hình thái, kiểu dáng, chiều hướng của các khối, cạnh nét trong tác phẩm dựa theo đặc điểm của từng loại sản phẩm, tùy theo các yêu cầu công năng và thẩm mỹ.

Trong mỹ thuật môi trường, tức là mỹ thuật gắn với không gian sống, sinh hoạt như không gian kiến trúc, trang trí nội ngoại thất, thiết kế cảnh quan, thiết kế sân khấu, thiết kế điện ảnh.

Ở lĩnh vực này, khi đề cập đến việc tư duy, thực hành bố cục, chúng ta cũng dựa vào các yếu tố như: không gian mang tính chất tiền đề (môi trường khu vực, không gian lân cận), quy mô không gian hiện có (kích thước vật lý, các hướng nhìn, góc nhìn, cao độ cụ thể), khí hậu, đặc điểm của loại công trình (dân dụng, công cộng), phong cách  của các không gian (kiến trúc cổ điển hay hiện đại, không gian hoang dã hay phố thị…), công trình lân cận (quy mô, kiểu dáng, màu sắc, chất liệu), yêu cầu sử dụng cụ thể, các tiêu chí quy phạm, thông số kỹ thuật; sự an toàn khi sử dụng…

Như vậy, nhìn chung, mỗi hình thái nghệ thuật từ hai chiều, ba chiều, môi trường, mỹ thuật tạo hình hay mỹ thuật ứng dụng mà chúng ta sẽ có sự nghiên cứu, tư duy cụ thể thông qua từng loại hình với các đặc điểm riêng biệt; các dự án đã và đang có để tiến hành các bước thể nghiệm, thực hiện các giải pháp về phác thảo… thậm chí cả phản biện về mặt khoa học về yếu tố sử dụng, về môi trường, kinh tế, kỹ thuật và thẩm mỹ.

Nhưng điều chắc chắn rằng các cách thức tư duy, thực hành bố cục không gian trong lĩnh vực mỹ thuật tạo hình không giống với mỹ thuật ứng dụng các loại hình từ trang trí, thiết kế cho đến kiến trúc). Riêng trong mỹ thuật tạo hình thì tư duy bố cục không gian trong tranh sơn dầu không giống với tranh in khắc gỗ, trong poster phim không giống với poster chính trí, trong tranh hoành tráng khác với tranh lụa.

b. Một số khái niệm không gian trong các loại nghệ thuật có liên quan đến mỹ thuật:

* Không gian trong kiến trúc là không gian thật, không gian mà con người có thể sống, sinh hoạt trong đó được thể hiện qua các thể loại, công năng, kích thước, quy mô vật lý. Còn không gian trong tác phẩm mỹ thuật tạo hình (sơn dầu, sơn mài, tranh lụa, đồ họa, tranh kỹ thuật số) có khi là không gian tâm lý hay không gian ảo (được tạo ra do cảm xúc, do các thủ pháp kỹ thuật, màu sắc, đường nét, luật viễn cận…

Trên thực tế thì một nhà kiến trúc hay trang trí nội ngoại thất có tài năng thì vẫn có thể tạo được “ảo giác về không gian” do cách tạo hiệu quả từ các cách bố trí không gian vật lý, phân bố ánh sáng, sự sử dụng màu sắc, chất liệu (thủy tinh) cũng như hiệu quả của việc tạo nét trên hình khối và chất liệu.

Tuy nhiên ảo giác này không giống như trong tranh ở dạng phẳng hay các tác phẩm có sự tham gia của nghệ thuật kỹ thuật số (tranh phẳng, phim hoạt hình, điện ảnh…).

Khi đánh giá một tác phẩm kiến trúc ở bước đầu, không nên quá tin vào hình ảnh thiết kế 3D trên computer. Bởi lẽ khi nhìn trên máy chúng ta dễ bị lừa không nhận thức đúng không gian thật ngoài thực tế. Do vậy, cách bố cục để tạo nên tác phẩm hai chiều, ba chiều (điêu khắc) hay môi trường trong nghệ thuật kiến trúc không giống nhau (mà yêu cầu là làm sao cho người ta sống, làm việc, sinh hoạt thật thoải mái, an toàn trong đó). Đối với lĩnh vực nghệ thuật kiến trúc là sự vận dụng tất cả các yếu tố khoa học, sự phân bố không gian (kể cả không gian bên trong công trình liên kết với không gian ngoại vi như sân vườn, vườn cảnh, không gian thiên nhiên, không gian đệm…) tùy theo cách tiêu chuẩn quy phạm, giải pháp kỹ thuật…

Còn đối với lĩnh vực mỹ thuật thuần tùy thì không gian là hiệu quả của các cách bố cục, các giải pháp diễn tả màu sắc, ánh sáng, đường nét, hình khối mà trong đó cảm xúc và cái riêng của tác giả được thể hiện trọn vẹn.

* Không gian trong sân khấu ca kịch, hát bội thường là không gian ước lệ, loại không gian mang tính khêu gợi do các bố trí các đạo cụ mang tính tượng trưng cùng với cách sử dụng ánh sáng màu thay đổi theo từng chương cảnh, thời điểm của vở diễn trên cơ sở nghiên cứu kỹ về không gian vật lý. Vì vậy các cách bố cục, dàn dựng, thiết kế sân khấu ca kịch, hát bội phải am hiểu đặc trưng và ngôn ngữ của nó. Không gian trong hát bội không giống với không gian của cải lương, vũ kịch, kịch nói hay ca nhạc…

* Không gian trong lĩnh vực nghệ thuật hậu hiện đại thì tư duy bố cục không gian trong nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật trình diễn đòi hỏi nghệ sỹ phải am hiểu đặc điểm, ngôn ngữ của từng loại hình nghệ thuật này (trình bày và diễn ngoài trời hay trong nhà…). Không gian trong tác phẩm của lĩnh vực này trước hết là không gian vật lý. Thí dụ: đối với loại nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật trình diễn, nghệ thuật thân thể tức là không gian để diễn hay trình bày, còn trong video art thì lại là loại không gian tổng hợp.

* Điều cần quan tâm trong bố cục không gian:

– Đặc điểm, loại hình nghệ thuật, thể loại, khuynh hướng diễn tả, kỹ thuật thể hiện tác phẩm.

– Quy mô, hình thể của không gian (cho dù hai chiều, ba chiều hay môi trường).

– Hình khối quy ước (gọi tên được) hay bất quy ước (không gọi tên được)…

– Công năng, ý nghĩa, đặc điểm không gian của công trình (diện tích hay khoảng cách).

– Tinh thần, tính chất, cái hồn của không gian: tĩnh lặng hay xôn xao, vui tươi hay trầm lắng, trang nghiêm hay sôi động, lạnh lẽo hay nồng ấm; không gian tiền sử hay hiện đại…

Khi bố cục không gian thì chúng ta nên tránh các vấn đề sau:

– Không chia đều không gian (mặt phẳng, khối ba chiều, không gian sống…)

– Không xác định rõ không gian chính hay phụ, không gian trọng tâm.

– Không tạo được liên kết, mạch lạc giữa các không gian.

– Không bố trí các cụm hình thức vượt ra phạm vi không gian tập trung, làm cho thị giác người xem bị dẫn ra ngoài không gian của tác phẩm. Tình huống này tạo nên sự lệch trọng tâm, gây sự phân tán thị giác cho người xem…

– Trong diện tích phẳng của tổng không gian bức tranh thì vùng ngoài bìa bức tranh (ở bốn cạnh) là khu vực không nên bố trí các phần quan trọng về hình thức. Còn không gian từ đó vào trong tâm điểm bức tranh được coi là khu vực không gian tập trung. Nơi có thể bố trí các nhóm hình thức quan trọng.

Trong thiết kế kiến trúc, thiết kế nội thất chúng ta có các loại không gian như sau: không gian ngủ, không gian làm việc, không gian ăn uống, không gian đi lại, không gian vui chơi… và chúng ta phải phân bố các loại không gian này trong từng công trình cụ thể.

Hát bội

Các tác phẩm (mỹ thuật hai chiều) thứ tự từ trái qua phải, từ trên xuống dưới: họa sỹ Nguyễn Siên (H1), họa sỹ Boticelli (H2), họa sỹ Tạ Tỵ (H3), họa sỹ Uyên Huy (H4, H5) và họa sỹ Hứa Thanh Bình (H6).

Nghệ thuật minh họa thời trang

1. Bức ảnh:

Đây là ảnh chụp chân dung. Bức ảnh thời trang này do một nhiếp ảnh gia thiết kế nhằm mục đích lột tả tâm trạng đồng thời tạo ra một quan điểm. Tư thế, lối biểu cảm và ánh sáng được kết hợp lại với nhau tạo thành mảng nghệ thuật độc đáo. Bức ảnh rất bắt mắt và đầy gợi cảm về những gì bạn đang thấy.

Nghệ thuật nhiếp ảnh lẫn minh họa thời trang đều thuộc những loại hình nghệ thuật. Quá trình sáng tạo của hai loại hình này là một ngành khoa học tinh vi và phức tạp. Những khi thực hiện đúng cách thì nó trở nên vô cùng đơn giản, người xem sẽ cảm nhận được tính sống động và độ rõ nét của bức ảnh. Vậy thì nghệ thuật minh họa thời trang là gì? Khi đó nó không còn là một bản vẽ hay bức ảnh chụp trong tờ tạp chí thời trang. Ngành này không những trình bày trang phục mà còn thiết kế kiểu mẫu nhằm gợi lên cảm xúc cho người mộ điệu. Có nghĩa là nó tạo sức thuyết phục cho bạn. Ai cũng có thể chụp ảnh, nhưng với họa sỹ thì phải lột tả được tâm trạng của bức ảnh. Ngược lại, nhà minh hoạt không chỉ vẽ thôi mà còn biết gợi cảm xúc sáng tạo qua tác phẩm nghệ thuật của họ.

2. Bức ảnh chân dung:

Kiểu ảnh này diễn tả một phong cách tao nhã. Dáng vẻ quyến rũ và vị trí của bàn tay đặt lên ngực, đã tạo nên nét duyên dáng đầy nữ tính và một gương mặt thanh thản dịu dàng. Kỹ thuật ánh sáng giúp mô tả hình dạng cơ thể qua tông màu trắng, đen.

a. Tạo hồn cho bức ảnh: Quan sát ta thấy bức ảnh này được tạo bằng những đường nét sinh động và mức độ tương phản thái quá để minh họa kiểu dáng bộ trang phục. Nhờ thế mà vẻ ngoài bức ảnh trông rất đẹp mắt và thu hút được nhiều sự chú ý.

Bức vẽ này, khác với ảnh chụp ở phần trước, không diễn tả nét mặt. Những gì có ở bức ảnh chính là khả năng minh họa tâm trạng người mẫu.

Do độ nghiêng của chiếc nón phủ qua gương mặt người mẫu, khiến người xem chỉ quan sát đến bộ trang phục mà thôi. Đây là tất cả những gì nghệ thuật minh hoạt thời trang sáng tạo được.

Đối với bức ảnh này, tâm trạng được lột tả bằng lối biểu cảm của người mẫu cũng như tư thế của cô ấy. Thái độ hững hờ mà cô đang có, kể cả vẻ trầm tư đã tạo cho cô một gương mặt tự nhiên. Cùng với kiểu trang phục đang mặc, cô sẽ có buổi dạo chơi cuối tuần trong bộ đồ lộng lẫy.

b. Tư thế đứng: Thông thường, cơ thể người có rất nhiều kiểu đứng đẹp, chứ không phải như vẻ mặt. Trong bức ảnh người mẫu thời trang này, đây là tư thế diễn tả tâm trạng.

Một trong những tư thế trình diễn thời trang phổ biến nhất

Tư thế này hướng đầu và hông về phía trước tạo vẻ bề ngoài tự nhiên thoải mái. Chú ý cách khoác áo lên cơ thể đã ảnh hưởng như thế nào. Đây là một trong những kiểu phổ biến nhất.

Kiểu hướng đầu và hông về phía trước tạo dáng tự tin thoải mái

c. Ánh sáng:

Ánh sáng quá độ tạo vẻ huyền bí cho bức họa. Nhờ thế mới biểu lộ được nét đặc thù riêng trên gương mặt

Ở ví dụ trên, cả gương mặt lẫn tư thế đều là những thành phần quan trọng góp phần thể hiện tâm trạng. Độ tương phản do nguồn sáng tạo ra sẽ làm tăng thêm mức gợi cảm của bức hình. Chú ý cả hai phương pháp minh họa, tuy khác nhau nhưng lại có chung cảm xúc. Hai bức họa đều có phần tương phản hoàn toàn với phần sáng. Vùng hoàn toàn trắng dường như để làm nổi bật chủ đề và tăng thêm vẻ bí ẩn. Bức ảnh minh họa người phụ nữ này rất có hồn. Nó được thiết kế nhằm giúp bạn quan sát nhiều đến mái tóc và tổng thể bên ngoài của cô ấy.

Trái lại, bức ảnh trên cũng trình diễn theo phong cách đó nhưng thể hiện ở bộ trang phục nhiều hơn. Ánh sáng trên bộ đồ gợi ý môi trường mặc là vào buổi chiều tối. Nếu bức ảnh được vẽ theo ánh sáng truyền thống, nó sẽ biểu thị cho bộ trang phục của một thương gia.

Hình này cũng sử dụng hiệu ứng ánh sáng quá độ tạo mốt thời trang buổi tối. Điểm hội tụ ánh sáng của bức vẽ thể hiện nhiều trên bộ trang phục hơn là trên gương mặt. Chú ý tư thế tạo dáng vẻ phong lưu và đầy tự tin.